Categorieën
Interview Uncategorised

Interview met Yves Velter


vorig interview: Philippe Van Snick, volgende interviews: Thierry Mortier, Peter Buggenhout

Interview
met Yves Velter (1967), Oostende,
2012/2013
Hilde Van Canneyt: Hallo
Yves, we zijn net naar je atelier geweest, wat nog meer indruk maakte dan je
fantastische website. Ik las dat je als kind door de TV-kast gefascineerd was,
omdat je je de hele tijd afvroeg wat er in die kast zou zitten. Pas toen je die
TV kreeg van je vader en hem opendeed, had je een soort rust en kon je weer
verder. Bijna alles wat ik over jou gelezen heb, gaat over een soort onderzoek.
Dat was als kind dus ook al zo?
Yves Velter: Het zijn een soort vaststellingen die ik kan
plaatsen in mijn werk als kunstenaar. Anderzijds denk ik dat de meeste mensen
wel gelijkaardige ervaringen hebben, maar misschien staan ze er niet echt bij
stil omdat ze niet echt dienen voor iets in een latere fase. Maar ik kan me
best voorstellen dat bij mensen die creativiteit belangrijk vinden, regressief
denken een interessante oefening kan zijn. Dan ontdek je allerlei zaken. Ook
naar complexe vraagstukken toe. Als kind heb je een soms verrassende en nuchtere
houding ten opzichte van dingen waar we als volwassene te dicht bij staan,
omdat we opgroeien met conventies die veel aspecten behelzen waar we eigenlijk
niet mee vertrouwd zijn en die ons worden opgelegd. Terwijl als je het
denkpatroon dat je van nature hebt, een kans geeft, je misschien vlugger tot
bepaalde oplossingen komt. Het TV-verhaal is één van de voorbeelden waarin ik
een belangrijke levensles heb ontdekt: namelijk dat het geconfronteerd worden
met een complexe problematiek, niet altijd hoeft in te houden dat je ze moet
begrijpen. Rust vinden kan soms belangrijker zijn en dat ligt in het verlengde
van hoe mijn hele oeuvre in elkaar zit.
HVC: De mens is in feite het object dat we het moeilijkst kunnen
doorgronden?
YV: Zo voel ik het aan. Vandaar ook dat de mens zo vaak in
mijn werken voorkomt, de mens in al zijn complexiteit en variaties.
HVC: En dan het hoofd
vooral. Er zijn inderdaad veel mensenfiguren in je werk te zien, maar er wordt
vooral veel op het hoofd gericht: daar gebeurt nog het meeste van ons hele
lichaam.
Hoe ben je in de
beeldende kunst gerold? Ik las dat je eigenlijk autodidact bent. In 1997 begon
je naar buiten te komen met je werk, maar toen was je al dertig.
YV: Als ik de klok terugdraai – en dan bedoel ik helemaal
terug naar mijn afkomst en familie – wou mijn vader kunstenaar worden, maar het
was toen veel moeilijker dan vandaag om “dat aan te gaan”. Hij mocht niet van
thuis maar zijn hart wilde wel. Hij heeft dus heel veel getekend en geschilderd
toen hij jong was. Zijn ouders wilden toch meer zekerheid en hij is dan
bouwkundig tekenaar geworden. Na zijn studies heeft hij toch nog academie
gevolgd, gewoon uit interesse. De broer van mijn moeder, Charles Delaere, is
kunstenaar geweest, hij gaf vroeger les in Antwerpen. Dat was iemand die op
academisch vlak zeer knap schilderde. Later heeft hij vaak zeezichten en “cabines
op het strand” geschilderd. Als job verhuurde hij cabines op het strand in De
Haan aan de toeristen, maar hij is altijd blijven schilderen. In dat opzicht
zit het misschien wel een beetje in de genen.
HVC: Op je 18e, moest
kiezen tussen werken of studeren.
YV: De jongensdroom die ik had was om duiker te worden.
Vooral het avontuur,  een stukje gevaar
en het buitenland spraken me toen aan. Ik heb dan ook duiklessen gevolgd, met
de intentie het werkelijk te doen. Op een gegeven ogenblik kwam ik dan terecht
in een wereld waar connecties te belangrijk waren, waar elk jaar maar een  klein groepje geselecteerd werd en dan ben ik
afgehaakt. In die periode – ik zat bij de laatste groep dienstplichtigen – ben
ik beginnen experimenteren met tekenen en schilderen. Hierna volgde een viertal
jaar zelfstudie.
HVC: Je moest
natuurlijk ook je brood verdienen. Hoe deed je dat dan?
YV: Toen stempelde ik.
HVC: Heb je niet verder
gestudeerd?
YV: Op mijn 22ste was ik afgestudeerd,  ik heb o.a. wetenschappelijk tekenen gevolgd,
toen had ik nog steeds geen duidelijk idee van wat ik wou, de richting die ik
koos was een gevolg van waar mijn vrienden heen gingen.
HVC: Ben je complexloos
over je opleiding?
YV: Ik heb lang nagedacht over het volgen van een
kunstopleiding en ik heb bewust voor zelfstudie gekozen. Een mentor, indien hij
of zij goed is, is iemand  waar ik als
leerling naar zou opkijken en dat zou ongetwijfeld sporen nalaten in mijn eigen
werk. Als je die hulp kan mijden, is wat je doet en hoe het tot ontwikkeling
komt binnen het oeuvre dat je opbouwt ook het minst beïnvloed door mentoren en
een geïnstitutionaliseerde kunstomgeving. Beïnvloeding is er altijd, toch als de
bron het leven zelf is en niet de kunstwereld. Dan denk ik dat de kans op authenticiteit
in het werk van een kunstenaar groter is. Er zijn zeker kunstenaars die met een
hoge mate van authenticiteit na hun opleiding een oeuvre uitbouwen, ik denk dat
de beïnvloedbaarheid van de persoonlijkheid van de kunstenaar hier een
belangrijke rol in speelt.
HVC: En dan heb je
vier jaar kunnen stempelen?
YV: Iets langer. Op het moment dat ik legerdienst had ben ik
begonnen met experimenteren met kunst,  zonder
verplichtingen of druk. Ik wist niet wat er uit ging voortvloeien. Vanaf dan
stelde ik me ook de vraag wat ik wou gaan doen en waar ik ook mijn passie kon
op loslaten.

HVC: Als je jong bent,
denk je niet altijd na over ‘later’.
YV: Een paar jaar eerder zou diezelfde vraag veel minder
impact hebben gehad. Het moment was er en ik dacht bij wijze van oefening:
“Stel dat ik mijn hele leven heb gewerkt en daarna heb ik fulltime vrij, wat
zou ik willen doen met die tijd?” Mijn antwoord was: “Kunstenaar zijn.” Ik draaide
gewoon de rollen om en begon te leven alsof ik een werkend leven achter de rug
had, maar wel met de passie en energie van iemand die net van start gaat.
HVC: Hoe is het dan
omgeslagen? Wanneer kon je op café bijvoorbeeld zeggen dat je kunstenaar was?
YV: Een bevestiging was een solotentoonstelling in 1997 in het
Museum voor Schone Kunsten in Oostende: ‘Serendipity’.


HVC: In de jaren ’90
maakte je schilderijen met wetenschappelijk tekenen- elementen in verwerkt: grafieken,
formules, bedradingen, schroeven… Daar kreeg je eigenlijk veel reactie op. Daar
had je al wat prijzen en tentoonstellingen mee versierd en dan ben je
uiteindelijk beland bij die tentoonstelling ‘Serendipity’ in het MSKO.
YV: De periode daarvoor, met wetenschappelijk tekenen, was voor
mij een belangrijke periode, maar het minpunt was dat ik een soort beeldformule
gecreëerd had waar ik eindeloos veel variaties op kon maken en daardoor zat ik
deontologisch klem als kunstenaar. De expo “Serendipity” was een scharniermoment
waarbij ik afstand deed van het onderzoek naar het beeld an sich en mij vanaf toen
focuste op humanere thema’s.
HVC: Ik kan me
voorstellen dat als je vier jaar aan het experimenteren bent, je wel
voorbeelden hebt of mensen die je beïnvloeden.
YV: Toen ging ik vaak naar de bibliotheek, onder andere ook om
te kijken of er geen boeken waren van kunstenaars die sterk associeerbaar werk
maakten. Als dat zo was, vernietigde ik mijn werk en herbegon. Dat kwam voor
een stuk voort uit het feit dat wanneer je werk getoond wordt en er is reactie
op, het vaak een natuurlijke reflex van de toeschouwer is om associaties te
maken naar het werk van andere kunstenaars, omdat die zich dan wat meer thuis
voelt met de code die je gebruikt. Daar had ik het moeilijk mee, terwijl het vandaag
helaas wel een pluspunt is. In dat opzicht ben ik nog  van de oude stempel, in die zin dat ik
authenticiteit, visie en originaliteit als een basis zie en dat lijkt vandaag
veel minder belangrijk. Het behoren tot een groep met een bepaalde vertrouwde,
reeds ingeburgerde beeldcode en het bijhorende netwerk-aspect zijn disproportioneel
belangrijk geworden. Het is begrijpelijk aangezien het steeds moeilijker wordt om
als kunstenaar het authenticiteitsgehalte hoog te houden. Het cliché dat alles
al gedaan is, is gedeeltelijk waar. Toch begint het onderzoek in de
nicheregionen nog maar pas. Daar zijn nog heel wat terreinen in te onderzoeken
en precies daar wordt te weinig aandacht aan besteed.
HVC: Daar moet je
natuurlijk wel doorzettingsvermogen voor hebben.
Samengevat: rond 1997
hanteerde je een louter abstracte beeldtaal om dan, vanaf 2004, meer naar een
figuratieve vormentaal te evolueren. Je had dan de expo in het Museum voor
Schone Kunsten van Oostende en Daan Rau schrijft hierover: “Het is een
sluitstuk van een periode, maar je vindt ook een duidelijke rode draad en een
inhoudelijke ruggengraat.” Sta je nu nog altijd achter die werken van vijftien
jaar geleden?
YV: Ja. Elke fase is cruciaal geweest: zonder voorgaande fase
bestaat de volgende fase niet. Naarmate je groeit en evolueert, wordt het
aspect tijd ook belangrijk. Je begint besef te krijgen dat dingen tijdsgebonden
zijn en dat je niet alles kan doen. 

HVC: Existentiële
vragen en psychische problematiek zijn de kernthema’s van je artistieke
productie. Een andere basis in je oeuvre is het besef van onthechting en
vervreemding. Je houdt ervan te filosoferen en te onderzoeken, je houdt je
bezig met de vraag welke betekenis de vorm heeft en je wil ook duidelijk maken
dat echte communicatie kostbaar is, dat kunst maken in de eerste plaats zoeken
is. Het creatieve proces is eigenlijk een reis. Klopt dat voor jou?
YV: Zeker, net omdat kunst geen wetenschap en dus geen
bewijsvoering hoeft, geeft het me de mogelijkheid om net die onderwerpen uit de
periferie van het leven die we wel herkennen maar niet volledig kunnen
plaatsen, te verbeelden en zo toegankelijker, misschien ook bespreekbaarder te
maken.
HVC: Je werk wordt enigmatisch genoemd en wat ik ook
las is: “Je kunstbeeld is een weerspiegeling van je mensbeeld”. Dat vind ik wel
mooi gezegd. Vind je eigenlijk dat je werken voor zich moeten spreken of vind
je
net dat ze die
achtergrond van teksten nodig hebben? Stel nu dat je morgen een expo inricht, wil
je eigenlijk toch dat de mensen door te kijken naar je werken, zonder enige
tekst erbij toch iets voelen. Toch in de eerste plaats.
YV:
Als ik daar in slaag ben ik tevreden.
HVC: Maar dan weten ze eigenlijk niet
wat je
wilt zeggen.
Je beelden zijn bijna minimalistisch. Het zijn vaak grote witte doeken waar een
figuur op staat, meestal eerder ingetogen, in een eigen wereld. Wil je in de
eerste plaats dat mensen zich ongemakkelijk voelen of toch liever een
herkenbaarheid ervaren?
YV:
Ik hoop in de eerste plaats dat de aandacht van de toeschouwer geprikkeld wordt,
erna komt de connectie en het inlevingsvermogen met het werk. Indien ik daar in
slaag ben ik niet echt bekommerd of iemand zich ongemakkelijk zou voelen, wel
dat hij of zij “voelt”.
HVC: Dus dan wil je eigenlijk iets
voelen gebeuren in de psyche als de mensen binnenkomen?
YV:
Ik heb het gevoel dat ik voldoende ruimte laat voor interpretatie, zodat de
magie van het kunstwerk niet verdwijnt. Soms probeer ik wat toelichting te
geven over wat de symbolische voorwerpen of metaforen in mijn werk betekenen.
Met die informatie kun je het kunstwerk ook gedeeltelijk lezen en beleven.
Symbolen
met een bepaalde geladenheid en waarde komen regelmatig voor bij hedendaagse
kunst. Een kunstwerk kan verschillende
gelaagdheden
hebben, het inhoudelijke aspect, het visuele aspect,
het
associatieve aspect, etc. Een toeschouwer kan op veel manieren een kunstwerk
beleven. Als er een wens is om zich te verdiepen in de code die ik gebruik, dan
is die informatie ter beschikking.
HVC: Maar dan liefst erna.
YV:
Ja, liefst erna. Soms merk ik dat niet iedereen bereid is om die desacralisatie
te ondergaan. Want ik neem toch een stukje weg van de magie en de
interpretatiemogelijkheden.

HVC: Wat we vaak zien zijn verstilde
personages. Iemand schreef: “Gebaseerd op bestaande mensen die anoniem gemaakt
worden door ze te abstraheren, keren de uiterlijke vormen van de mens naar de
binnenkant.” De stippen en bolletjes – die we nog niet echt hebben aangehaald –
symboliseren angst en verlangen.

Je hebt ook expliciet voor dat
duidelijk symbool gekozen: personages met een vacuüm errond, soms met
tekstfragmenten erbij. Dat is eigenlijk nog een verhaal, want die komen uit de
brieven geschreven door je autistische tante. Er stond ook in dat je ervan houdt
om negatieve gevoelens te esthetiseren, maar nochtans, als ik naar je werk
kijk, voel ik daarom niet dat negatieve. Het heeft wel iets ingetogen, maar
niet iets ziekelijks. Ingetogenheid is niet altijd negatief. Daarnaast is er
ook de fascinatie voor het thema ‘Fremdkörper’.
Maar kan je misschien nog iets kwijt
over het gebruik van hardboard in je werk?
HVC:
Het hardboard is afkomstig van de rug van een kast bij me thuis. Toen ik de
kast wegdeed, ontdekte ik het materiaal achter de kast – de rug zelf – toen
maakte ik een link dat die rug eigenlijk een soort stille getuige is van mijn
privé leven,  het object was steeds aanwezig
in huis tijdens de honderden gesprekken die daar plaatsgevonden hebben, terwijl
ik daar boeken las, tv keek, internette, werkte. Die kastrug is bovendien ook
plastisch interessant en ik kon het in mijn
werk
gebruiken als onderdeel van mijn beeldend alfabet. Het komt voor in mijn werk
als een gezicht,  een lichaam, een deur, een
stoel, etc. Het kan in veel vormen voorkomen, het handelt meestal over iets of
iemand die getuige is van een intiem verhaal of van een beleving. Het werk
‘performing body’ bijvoorbeeld, dat in de collectie van Mu.Zee te zien is, is
een figuur die uitgeknipt is uit dit hardboard. Ik wou een mens afbeelden net alsof
die na een dodelijk ongeval op de grond wordt omlijnd, dus ik vroeg een model
om op een plaat hardboard op de grond te liggen. T
ijdens
het aftekenen hadden we een gesprek en er ontstond een conflict, ze stond op en
ging weg. Toen heb ik het stuk lijn vanaf de handen tot aan het hoofd dat nog
getekend moest worden, in één lijn doorgetrokken. Die vreemde lijn is een
verwijzing naar dat conflict, het is het meest in het oog springend aspect van de
afbeelding geworden. Vanaf dan is het ook als kunstwerk kunnen beginnen leven.
Anders was het gewoon een schets geweest.
HVC: Dat is ook weer een voorbeeld dat
tijdens het creëren een idee helemaal kan veranderen en dat ook toeval een rol
speelt.
YV:
Daar ging in 1997 de tentoonstelling ‘Serendipity’ over. Kort samengevat: per
toeval het interessante vinden. Het begrip komt vaak in de wetenschap voor. Zo
is penicilline ontdekt, röntgenfoto’s … Steeds vanuit onderzoek naar iets: er
is een duidelijk idee en plotseling word je afgeleid naar iets totaal anders. In
het voorbeeld van het werk “Performing body” was dat een conflict, en dat leidt
naar een terrein dat veel interessanter is dan het oorspronkelijke. Die
meerwaarde begint ineens meer bepalend en boeiender te worden dan het
oorspronkelijke en dat wordt dan de aanleiding van nieuw werk.


HVC: In je schilderijen overvalt ons
vooral de grijzige achtergrond op. Veelal zie je zwarte mensfiguren met dan één
hoofdkleur erbij. Is dat onbewust of bewust dat je bij het beginnen schilderen
eerst die achtergrond grijs maakt als een soort geste om het witte doek weg te
vegen en dan de figuren erop zet en je dan voelt dat je dat grijs niet moet
invullen?
YV:
De lege achtergrond heeft een functie, namelijk om wat er wel getoond wordt,
alle aandacht te kunnen geven. Het is een hefboom om de focus te verhogen. Als
de achtergrond van een schilderij leeg is buiten één stipje, dan zal dat stipje
veel aandacht krijgen. Een ander aspect is dat het doek een ‘geleefdheid’
krijgt. Ook dat is met opzet gedaan, omdat ik moeite heb met het te steriel
zijn van die achtergrond. Die ‘geleefdheid’ schept een soort rust, een
vertrouwen. Het was belangrijker in de beginperiode (1990-1995). De wetenschappelijke
tekeningen wekten de indruk dat ze vanuit een functionele context kwamen en een
nieuwe bestemming gekregen hadden,  een
spoor van vroeger dat nu nog zichtbaar is.
Ook
de zwarte kledij die je op mijn schilderijen ziet, heeft te maken met het feit
dat ik alle ruis die rond wat er gebeurt in het schilderij – die zou
kunnen afleiden en dat niet direct met het onderwerp te maken
heeft – probeer te minimaliseren. Bijvoorbeeld kledij die een bepaalde
modetrend zou afbeelden of een tijdsgeest zou kunnen weergeven, probeer ik zo
neutraal mogelijk te krijgen: geen achtergrond, weinig kleur, weinig stijl.

HVC: Hoe ben je dan tot sculpturen
gekomen? Zie je jezelf meer als iemand die 2D dan 3D werkt?
YV:
Ik werk het vaakst op doek – kwantitatief gezien dan. Daarnaast
houd ik er wel van dat het medium niet determinerend is. Dus
als ik een nieuw werk wil
maken dan kies ik voor het medium dat
het meest geschikt is om het onderwerp te verbeelden, dat kan een schilderij
zijn, maar ook een object of installatie of fotografie,…. Toen ik bijvoorbeeld
de kledij-installatie (Private language) maakte, heb ik met professionele naaisters
samengewerkt.

HVC: Maak je eerst van alles een schets
of een tekening? We zitten nu in je huis en het oogt zeer minimalistisch. Is
dat bewust ook om je gedachten vrij te houden?
YV:
Meestal begin ik een nieuw werk naar aanleiding van een kleine ruwe schets die
een tijd ervoor gemaakt is. Die tijd tussen de schets en het eigenlijke werk is
nodig om het idee te laten rusten en het eventueel nog te kunnen herzien.
Als
ik aan iets werk of me concentreer op iets, heb ik niet zo graag afleiding, een
strakke, niet afleidende omgeving helpt me daarbij. Maar architecturaal hou ik
ook gewoon van minimalisme.
Ik
denk dat er een parallel is met hoe je als mens ontwikkelt. De focus van wat me
interesseert wordt naarmate ik ouder wordt, steeds gerichter, waardoor het kan
zijn dat ik mijn interesses geïsoleerd ga bekijken. Ik weet bijvoorbeeld
perfect wat ik moet doen als ik wil rusten en ook aan welke vorm van rust ik nood
heb.
Naast het dagdagelijkse leven pas ik dit ook toe
in mijn
artistieke werk, ik splits de
onderwerpen op in deelsaspecten en ik kan dan ik doelgerichter bepaalde dingen
beeld geven.

HVC: Was het niet Duchamp die zei dat
de kunstenaar 50% maakt, en de toeschouwer ook 50 %? Hans op de Beeck zegt dat
hij soms gek wordt door alle media, dat hij soms geen begin en geen einde meer
ziet.
Je hebt dan een reeks gemaakt over
‘Fremdkörper’, waar je niet te definiëren objecten in staal hebt gemaakt. Die
liggen in een doos. Je kan ook niet zeggen dat ze mooi zijn, of aantrekkelijk.
Het materiaal wel, maar de vorm eigenlijk niet. Hoe kom je er dan bij om zoiets
te maken?
YV: Meestal begint een nieuw werk bij de gedachte: “Hoe bied
ik een beeldende oplossing aan de vraag die ik heb?
”Fremdkörper” is tot stand gekomen naar aanleiding van een
vraag die ik had rond de mogelijkheid of ik “pure vorm” kon uitbeelden. In de
literatuur is het concept vorm al vaak behandeld
, maar toch, een authentieke
aanpak van dit vraagstuk vond ik belangrijk omdat ik als beeldend kunstenaar
een morele plicht voelde om elementaire gegevens zoals vorm, kleur, materie,
verhouding en harmonie zelf te onderzoeken.
Vervolgens
heb ik een denkoefening in drie delen toegepast die gebaseerd was op het
herleiden van een bestaande vorm tot een vormelijk nulpunt.
Het werk ‘Fremdkörper’ heeft drie herkenbare elementen die
elk een verhaal bevatten: een stoel met daarop een ongedefinieerde vorm
in staal
waarbij in het midden van de vorm een scharniergedeelte is
aangebracht.


Ik
begin met een bestaande vorm, bijvoorbeeld een stoel en ga op zoek naar een
antwoord op de vraag: “Wat is de oorsprong van de vorm van die stoel?”. Er zijn
een aantal
stappen die genomen zijn en die geleid
hebben tot de vorm van die stoel. Die stappen beginnen bij de apparte delen van
de stoel  die de timmerman in elkaar steekt,
namelijk de poten, het zitvlak en de ruggesteun. Die stukken zorgen ervoor dat
de stoel zijn vorm krijgt als stoel en niet iets anders is, zoals een tafel of
een deur. In de handeling daarvoor was de vorm van de aparte stukken tot stand
gekomen in een fabriek, waar de arbeiders met machines van een boomstronk
aparte planken maken. De laatste stap van de boom is tot stand gekomen door de
genetische informatie die op DNA-niveau in de zaadjes zit. De processen binnen
de DNA-materie die verantwoordelijk zijn voor het bepalen van de vorm van de
boomstronk zijn vormelijk niet meetbaar, dus opeens merkte ik dat ik op een punt
aangekomen was waar geen vormelijkheid meer bestaat. Het resultaat van deze
redenering is dat het zijn doelstelling voorbijgeschoten is en bijgevolg is de
vraag om pure vorm te visualiseren met deze redenering onoplosbaar.
Voor het tweede deel van het werk, focus ik me op de metalen
vorm die op de stoel ligt en ga ik een stap verder in mijn vraag: “Hoe beeld ik
dan het eerste beste alternatief uit?”. Ik heb een zo archaïsch mogelijke vorm
proberen maken met zo weinig mogelijk middelen. Ik heb een homp klei genomen en
ben er in beginnen kneden met mijn handen. De klei en de handen zijn de meest
elementaire instrumenten die ik heb en mijn kneedgedrag was vanzelfsprekend verantwoordelijk
voor die worstvorm.
Van de bekomen kleivorm heb ik een verchroomde
stalen versie gemaakt zodat die duurzamer zou zijn. Deze oefening bracht me al
een stap dichterbij maar om vrede te hebben met mijn vraag was er nog een
laatste fase nodig.
En
dan heb ik die stalen vorm willen kunnen ‘openen’. Ik heb er een klepje op aangebracht:
het scharnierpunt in de stalen vorm is het symbool voor de derde denkfase. Het
is ontstaan vanuit de vraag die ik me stelde over hoe ik als kind omging met
een complex probleem of een vraagstuk. Zo was ik heel nieuwsgierig naar wat of
wie zich in een televisiekast bevond en mocht ik van mijn vader eens een oude
TV openmaken. De electronica die ik  daar
zag, brachten me geen antwoord, maar ik was alvast ‘gerustgesteld’. Er is iets
fundamenteel veranderd ondertussen: ik ben in rust met mijn vraagstelling, mijn
nieuwsgierigheid is getemperd.
HVC: Een soort gemoedsrust.
YV:
Ja. Inderdaad. Het openen van iets stond vanaf dan in mijn werk symbool voor
het vinden van rust bij vraagstellingen die niet op te lossen zijn. Tevens ook
een belangrijke levensles, het is niet mogelijk om iets in absolute zin te
weten, je kunt hooguit iets tot een bepaalde ‘gradatie van weten’ weten. Bij
elk onderwerp dat je aansnijdt, zal er zich op een bepaald ogenblik een
redeneerniveau aandienen waarbij je het antwoord zal moeten schuldig blijven. Er
is altijd een niveau verder en dieper waar je uiteindelijk geen vat zal op
hebben. Het vinden van rust of aanvaarding is hierbij een mogelijke
alternatieve oplossing.  
HVC: Wat ook veel voorkomt in jouw werk
zijn spiegels die je vooral in de gezichten ziet – die ervoor zorgen dat
wanneer mensen naar je werk kijken en een gezicht zien, vervolgens hun eigen
gezicht zien. Wat moet er dan teweeg gebracht worden in onze hersenen?
YV:
Wanneer je dichterbij komt om je gezicht te zien in het spiegelgezicht van de
afgebeelde figuur doe je de oefening voor mij, want één van mijn streefdoelen
is dat de toeschouwer zichzelf herkent in de figuur die afgebeeld is.
Je
zou het kunnen zien als een psychologische hefboom waardoor de toeschouwer een
beetje geholpen wordt om zich in te leven in het werk. Anderzijds is een
spiegel ook een magisch ding dat al sinds de middeleeuwen in kunst aanwezig is.
Het heeft een geladenheid en een zekere magie. Er is ook bewegend beeld te zien
in een spiegel. Het eerste bewegende beeld zonder techniek. Ik denk dat het Van
Eyck was die al het camera obscura-principe toepaste om schilderijen te maken
waarbij hij gebruik maakte van een spiegel, een kaars en een  donkere ruimte met een gaatje om projecties
op zijn doeken te toveren die dan de aanleiding waren om zijn schilderijen te
maken. Dat wil dus zeggen dat de mensen toen al zelfs bewegende geprojecteerde
beelden konden zien, lang voor de eerste camera.
HVC: Die gelaagdheid, dat is voor jou
toch één van de belangrijkste dingen, niet?
YV:
Alleen als gevolg van wat ik wil tonen kan het beeld mooi zijn, niet als doel.
Bijvoorbeeld ‘Fremdkörper’ is van staal gemaakt en verchroomd zonder
inhoudelijk een toegevoegde waarde te zijn om het te begrijpen. Het kon net zo
goed in klei geweest zijn. Maar omdat ik het als duurzaam kunstobject wou
presenteren, is het in een duurzaam materiaal gemaakt, ambachtelijk afgewerkt
en bijgevolg is het “mooi” geworden.

HVC: Een groot verhaal uit 2001 is de
expo ‘Private Language’ in wat nu Z33 heet. Dat gaat over je autistische tante
die brieven schreef in haar eigen logica, een soort
codetaal. Parallel met de kunstenaar en
de kunstwereld creëert zij eigenlijk ook haar eigen taalcodes om haar
gedachtewereld te vertalen. Jij had dan brieven gevonden waar geen begrijpbare logica
in zat en dan probeerde jij het symbool waar de brieven voor staan, namelijk
ontoegankelijkheid, te verheffen naar je eigen artistiek onderzoek. Dat heb je
vertaald door in schilderijen met die teksten te werken en ook door voor een
expo haar oude meubelen te bekleden met haar kledij.
YV:
Doordat de brieven onvertaalbaar zijn, gaven ze me de overtuiging om ze toch samen
met haar persoonlijke spullen, die een privé aangelegenheid zijn, te gebruiken
in mijn werk. Deze nieuwe betekenis die ze krijgen als symbool betekent ook dat
ze ontdaan worden van hun oorspronkelijke privé-sfeer en bijgevolg gemeengoed
worden.
HVC: Je hebt eerst naar een eigen beeldcode
gezocht, en toen je ze gevonden had kon je ze toepassen. Dat alleen duurt soms
tien jaar. Tijdens die ontwikkeling en erna, moet de kijker erdoor geïntrigeerd
raken.
YV:
Het feit dat jij de moeite doet om je erin te verdiepen, vind ik een zeer mooie
geste. Gelukkig is het geen voorwaarde om mijn werk te kunnen beleven, er zijn
veel invalshoeken waarmee je de beleving van een werk kunt veroorzaken. Toch is
dit aspect van het werk een meerwaarde die wat “ontheiligend” kan werken maar
anderzijds kan het een beter en dieper begrip in de relatie kunst-toeschouwer
betekenen.
HVC: Dank je.
Vertel me eens over jullie ‘Salon
Blanc’ dat je samen met je vriendin Els Wuyts (pr, SMAK) elke drie maand
organiseert bij je thuis.
YV:
Het is een onafhankelijk initiatief en is ontstaan is uit de gedachte van de vroegere
saloncultuur (eind 19de eeuw). Een salon is iets ongedwongen: er is
plaats voor discussie en het delen van meningen. We kiezen kunstenaars waarvan
we denken dat ze boeiend en authentiek zijn en iets toevoegen aan het
hedendaagse kunstgebeuren. We tonen ook kunstenaars van wie we vinden dat ze onvoldoende
aan bod komen. De traditionele maandtentoonstelling wordt ook doorbroken, want
wij zijn maar één namiddag open met die welbepaalde kunstenaar. Laatst was
Heidi Voet te gast en eerder ook Renato Nicolodi, Koen Broucke, Karel Mechnig,
Manor Grünewald, Sarah Bomans en Remco Roes, Reniere & Depla,…  Zie site: www.salonblanc.be
HVC: Je hebt ook een monografie uit.
YV:
Voor mij is het belangrijk als tijdsdocument en als referentie.
HVC: Wanneer heb je jezelf op de borst
geklopt en tegen jezelf gezegd: “Vanaf nu ga ik als kunstenaar door het leven.”
YV:
De eerste jaren noemde ik mezelf zeker geen kunstenaar. In eerste instantie was
het mijn eigen omgeving die me kunstenaar noemde. Vanaf de periode dat ik de werkaanbiedingen
in de krant bleef uitpluizen en mezelf erop betrapte excuses te verzinnen om niet
te solliciteren,  dan pas besefte ik beter
dat kunstenaar zijn het pad was dat ik wilde volgen, maar dat duurde wel jaren.
HVC: Het punt waar je nu staat in de
kunst, is dat het gevolg van hard werken? Welke offers heb je ervoor moeten
maken?
YV:
Er zijn offers op veel verschillende niveaus. Zelf ervaar ik offers maken als
een inherent onderdeel van het kunstenaarschap. Zolang ik de offers die van me
gevraagd worden zonder schroom kan plaatsen naast de gewetenskwaliteit die ik
nastreef, ben ik in het reine met mezelf.
Als
je de plussen en minnen samenbrengt en er nadien een grote plus overblijft, dan
denk ik dat je veel geluk hebt. Het moeilijkste cliché is dat het
kunstenaarschap onzeker is, maar ondertussen vergt de jobonzekerheid in onze
hedendaagse maatschappij van de meeste mensen ook om flexibel te zijn en
continu bij te scholen. In veel sectoren is een job voor het leven niet meer
van deze tijd. Voor mij is het kunstenaarschap toch nog de mooiste job ter
wereld.
HVC: Mooi zo!
Vertel je me nog eens over je laatste
wapenfeiten.
Vrouwenkuren
Group show in KATO-IPSOC
(Doorniksesteenweg 145 – Kortrijk) i.s.m. Museum Dr. Guislain
1 maart – 26 april
2013
Transfo
Group show
(Transfostraat- Zwevegem)
19 april – 28
april 2013
La joie de se perdre
1 mei – 2 juni 2013
Witnessing the
hesitation


Yves Velter en Stephanie Leblon in
LightCube Gallery (Sint-Martensstraat 10 – Ronse)


22 juni – 8 september 2013. (opening za 22 juni vanaf 17u)
www.light-cub.be


A secret show 2 (met  Yves Velter, Bart Slangen en Jerry Heymans)
Studio 310C, Mellestraat 310, Melle
mail@jerryheymans.be
 
Poetic/Organic
Groupshow in Salon Blanc
(Romestraat 30) – Oostende)
7 juli 2013
solo show Yves
Velter
Roberto Polo
Gallery (Lebeaustraat 8-10- Brussel)
2014
Er is ook een monografie: “The often overlooked and the every day
observed”
Te
verkrijgen in de bookshops van de Hedendaagse kunstmusea in Vlaanderen en
Brussel of via info@yvesvelter.com

 Hilde
Van Canneyt, copyright 2013, met dank aan croxhapox.

Geef een antwoord

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd.