Categorieën
Interview Uncategorised

Interview met Philippe Van Snick

 vorig interview: Ronald Noorman, volgend interview Yves Velter
Interview met
Philippe Van Snick (°1946), 2012 op 2013.
 Hilde Van
Canneyt: Hallo Philippe, om het de mensen gemakkelijk te maken, heb ik hier een
hele litanie opgeschreven van zaken die ik gelezen heb uit persteksten. Zo
hebben de lezers al wat inkijk in jouw werk:
“Het werk van Philippe Van Snick is consistent, abstract minimaal en
tegelijk esthetisch zeer aanlokkelijk en inleefbaar. Het omvat fotografie,
video, sculptuur en minimale teken– en schilderkunst. Zijn kunst beschrijft op
een hoogst eigenzinnige manier de essentie van het leven met heel beperkte
middelen: lijnen, punten, vlakken, volumes, getallen, kleur …
Sinds het einde van de jaren zeventig is Philippe Van Snick werkzaam
als schilder. Voor hem ligt schilderen veel verder dan het geschilderde
oppervlak. De betekenis van het werk bevindt zich in het werk in relatie tot de
ruimte waarin het getoond wordt én in de individuele ervaring van de
toeschouwer en diens relatie met het kunstwerk. In zijn schilderijen,  installaties en sculpturen onderzoekt,
analyseert en creëert hij ruimte. Hierdoor daagt hij de toeschouwer uit een
persoonlijk standpunt in te nemen. Puurheid staat voorop. Terugkerende thema’s
zijn o.a. de ellips, het dualisme en het decimaal stelsel.”
HVC: Ik stel voor
dat we beginnen met je laatste boek: ‘Dynamic
Projects’(1)
. Het is zowel een onderzoeksproject  als een wetenschappelijk boek rond je oeuvre,
geschreven door Liesbeth Decan, Hilde Van Gelder en Marie-Pascale Gildemyn. De
inhoud is dynamisch en de lay-out nogal hectisch, waardoor het  moeilijk is om erin te komen, maar het
resultaat is wel een prachtig boek.
Philippe Van
Snick
: Ja, eens je het
systeem van het boek doorhebt, wordt het inkijken en lezen gemakkelijker .
HVC: Wellicht is
dit boek voor jou een kers op de taart van je carrière?
PVS: Absoluut! Zeker na het
onderzoeksproject van de Katholieke Universiteit Leuven(2005-2010) – binnen het
OPK, het Onderzoeksplatform Kunsten van de Associatie KULeuven. Mijn project
bestond uit een artistiek onderzoek, met mijn oeuvre als vertrekpunt.  
Daar binnen het OPK geen budget voorzien was voor een atelier, heb ik
bij Sint-Lukas Hogeschool aangeklopt. Op die manier heb ik een ruimte kunnen
huren in de Kesselstraat in Schaarbeek. Daar heb ik samen met studenten twee
jaar gewerkt, van mei 2005 tot mei 2007.
De idee was mij te concentreren op mijn oeuvre en uit het bestaande iets
nieuw te genereren of althans een nieuwe verschijning van het bestaande te
realiseren in tijd en ruimte.
Ik zag daarbij de studio als tijdelijke drager van het werk. 



Pans de Sensation, 2007. Work in situ: Studio
Kesselstraat, Schaarbeek, 2007.

HVC: Kim Paice
schrijft daarover: ‘De betrokkenheid van
Van Snick ‘s
schilderijen op hun context bereikt hun hoogtepunt in de
studio-installatie van ‘Pans de
Sensation’
, 2006.
PVS: Het initiële idee was om het
onderzoeksproject te beperken tot de Kesselstraat, maar dan hebben onderzoekers
op mijn atelier mijn oeuvre doorgenomen en hebben zo mijn fotografisch werk
ontdekt. Vandaar dat het een parallel onderzoek is geworden tussen het
schilderkunstig aspect en het fotografische aspect.
Ik fotografeer sinds begin jaren 70. Mijn mappen met negatieven, dia’s
en filmpjes lagen ter beschikking om in te kijken.
HVC: Dit heeft in
2006 geresulteerd in een fototentoonstelling ‘Philippe Van Snick,
Undisclosed Recipients’
in de Garage Mechelen, samen met het boek ‘Undisclosed Recipients’(2).  Gelijklopend toonde
je in het CC  Strombeek  een nieuwe schilderkunstige installatie ‘un coup de dés …’.
Wat waren je
vaststellingen als je zo je oud en nieuw werk naast elkaar zag?
PVS:Het waren twee totaal verschillende
tentoonstellingen. De fotografische tentoonstelling beperkte zich tot de
jaren’70 . In het nieuwe schilderkunstig werk waren structurele elementen
aanwezig van de jaren’70, zoals het tiendelig stelsel en het dualisme.
Philippe Van Snick, Undisclosed Recipients, De Garage
Mechelen, 2006.

Un coup de dés, werk in situ. CC Strombeek, Grimbergen
2006.
HVC: In 2010 in
Museum M in Leuven werd dan uiteindelijk
  na het grondig onderzoek van de KU-Leuven –
een selectie van jouw werk getoond over vijf centrale zalen in de
tentoonstelling ‘Philippe Van Snick’, zodat het publiek jouw werk kon
ontdekken.
PVS: Ja, al vond ik dat de jaren ’80
onderbelicht waren, deels door plaatsgebrek. Er bleven maar vier zalen over
voor het bestaande geselecteerde werk, daar mijn voorkeur naar de grote zaal
uitging om met de masterstudenten een nieuw werk te realiseren: ‘Sferen’. Dit werk bestond uit 10
geschilderde kleurvlakken van 3,5m op 3,5m.
Het was een fijn toeval dat er net tien masterstudenten waren. Elke
student kon dus een kleur kiezen en een vlak realiseren.

Sferen, werk in situ. Museum M, Leuven, 2010.
HVC: Wat je in
het Museum M gedaan hebt met die studenten, is dat gelijkaardig aan de expo van
Sol Lewitt, waar ook studenten meewerkten om de vierentwintig wall drawings te
schilderen?
PVS: Het is in zekere zin vergelijkbaar. De
uitvoering van Sol Lewitt zijn werk gebeurt aan de hand van geschreven instructies
en diagrammen die heel precies zijn. Bij mij heb je de kleur en de grootte van
het vlak maar  je doet met het vlak wat
je zelf wilt: je vult het op, je laat er vlekken in zitten, je legt er  jouw karakter in …  Dit was een vrijheid die ik hen aanbood. Het
was voor mij belangrijk dat die studenten een soort ervaring opdeden die voor
hen een unieke belevenis was.
HVC: Met je
tiendelig kleurenpalet en decimaal systeem heb je ongeveer je hele leven
gewerkt.
PVS: Niet mijn hele leven. Vanaf  ‘79 ben ik met kleuren beginnen werken. De
vraag was dan natuurlijk hoe die kleuren in je werk te integreren. Eerst werkte
ik met gouache en heel kleinschalig, later ook sculpturaal, wat resulteerde in
het werk ‘Kleurmachine’, (1979).
Kleurmachine, 1979. Museum van Hedendaagse Kunst, Gent,
1984.
HVC: Jouw ‘Kleurmachine’ kan je visueel omschrijven
als gekleurde stukjes karton die op elkaar liggen?
PVS: Op een zonnige dag zat ik onder een
oranje luifel in een soort gloed en zo is het idee van de ‘Kleurmachine’ ontstaan. Ik heb me dan zo’n zeil aangeschaft en in
de tuin opgehangen als een zonneluifel. Vervolgens fotografeerde ik in orbitale
onverschilligheid, zodat verschillende hoeken ontstonden en de vorm van het
doek schijnbaar veranderde. Daarna werden op het zeil tien stukken karton in de
tien kleuren na elkaar geplaatst als een soort accordeon dat uit het oranje
zeil kwam.
Door die papieren op elkaar te leggen werd er ook een link gelegd naar
het gekende werk van Marcel Duchamp: ‘ Tu
m’’
uit 1918. Die verwantschap met Duchamp gebeurde niet echt bewust, maar
eens het klikt, laat je het bestaan, ga je erop verder of wis je het uit.
Dit werk vond ik sterk genoeg om te laten bestaan, ook in de context
van het verlangen om met kleur te gaan werken. Zo ontstond mijn palet.
HVC:  Voor 1979 werkte je meer met zwart-wit en
draadvormen . Een voorbeeld van zo’n werk is ‘(0-9) Wires and Black Bamboo’ uit ’ 1979 . Visueel te vergelijken
met het Azart schrift uit 1984 van de Antwerpse kunstenaar Guy Rombouts.
Jij bent dan met
een andere vormentaal beginnen werken en Guy Rombouts  is bij het Azart schrift gebleven.
PVS: Inderdaad.

(0-9)
Wires and black Bamboo, 1979.
Studio view, Brussel.

HVC: Ergens zeg
je dat je ervaring omzet door het werk uit te voeren, alsook dat je niet te
veel moet denken: al doende komt er wel reflectie. Heb je je werk altijd zo
benaderd?
PVS: Sowieso gaat aan mijn werk altijd een
denkproces vooraf, maar terwijl je de materie hanteert, openbaart de materie
zich en uit die openbaring ontstaan er gevoeligheden en respect naar de materie
toe.
HVC: In De Morgen
gelezen:
Luk Lambrecht,
die in 2010 curator was in museum M, zei dat jouw kunst een grote invloed op
zijn schrijven had. Je hebt hem echt de ogen geopend. Tot dan toe vond hij conceptuele
en minimalistische kunt nogal rigide, maar plots zag hij een soort kunst die
over het leven ging en waar poëzie inzat. Eigenlijk heeft hij via jouw werk
veel geleerd over hoe kunst die er op het eerste gezicht heel droog uitziet,
feitelijk toch over het leven kan gaan.
Verder zei Jan
Hoet in De Morgen over je expo in Museum M: “Hij heeft een heel dunne
vocabulaire, maar met een heel uitgesproken complexiteit, heel geraffineerd
ook”. Hij noemde het een tentoonstelling voor insiders en vakmensen. Ik denk
dat hij daarin gelijk heeft.
Jan de Cock zei
in datzelfde artikel: “Op het eerste gezicht deed de tentoonstelling me denken
aan Johannes Itten, een Zwitserse docent kleurenleer. De expo leek wel een les
in kleurenleer. In het werk, en ook in de manier waarop dat gepresenteerd is,
voel je sterk dat Van Snick iemand is die heel gedegen bezig is met het
overbrengen van informatie. Hij is dan ook leerkracht en je voelt dat hij veel
talent heeft voor lesgeven, waarin hij het didactische kan vertalen in beeldend
werk. Daar heb ik enorm veel respect voor. Je kan veel leren uit zijn werk,
bijvoorbeeld dat kleur ook vorm kan zijn of dat eenvoud siert.”
PVS: Ik begrijp niet goed waarom Jan De Cock
dit over me zegt, omdat ik nooit les aan hem
heb gegeven. Fijn dat
hij dat denkt. Voor mezelf heb ik altijd gewoon een atelier geleid, echt
doceren heb ik nooit gedaan.
Natuurlijk heb ik wel een zekere affiniteit met iemand die met kunst
bezig is en als ik naar die kunst kijk, kan ik er wel iets zinnig over zeggen.
HVC: Leid je nu
nog dat schildersatelier?
PVS: Niet meer. Sinds een jaar of twee ben
ik op pensioen.
Of ik een leegte voelde erna?
Door het onderzoeksproject dat vijf jaar duurde, heb ik mijn pensioen
zeer bewust kunnen voorbereiden. Het onderzoeksproject heeft me geholpen een
nieuwe dynamiek te creëren. Toen ik 65 werd, stopte de school, maar kon ik
verder werken op die dynamiek. Het boek is er gekomen, de tentoonstelling in M
in 2010, de galerie Tatjana Pieters en die dynamiek gaat op dit ogenblik nog
steeds verder.
HVC: Laat ons het
zo stellen dat je onderweg allemaal bommetjes hebt gestrooid en die bommetjes
blijven nog af en toe lichtjes ontploffen.
PVS: De mensen krijgen nu inzicht in mijn
werk. Vroeger was het meestal een fragment van mijn werk dat getoond werd en
daarna een hele tijd niks. Dan verdwijn je precies een beetje niettegenstaande
je altijd verder doet. Door dat onderzoeksproject kreeg die dynamiek ook een
internationaal accent.
HVC: Ik weet dat
je tentoonstellingen hebt gehad in Nederland, Duitsland, Frankrijk, Engeland,
Spanje, … Heb je nooit een ‘American Dream’ gehad?
PVS: Een American Dream? Neen, niet echt.
Een ‘Mexican Dream’, 2009, dat wel
(lacht).
Tatjana Pieters (galerie Tatjana Pieters) reist nu met mijn werk. Ik
hoef er niet bij te zijn. Ik kan me ondertussen concentreren in mijn atelier.
HVC: Alles wat er
pakweg de komende twintig jaar bijkomt, is in feite een cadeau?
PVS: Ik ben gezond, dus ik ben nog niet van
plan te stoppen. (lacht). Ik zie het als een continuïteit. Het is geen nieuw
begin, maar er zijn wel etappes in mijn leven waarover ik reflecteer en die ik
voorbereid: “Dit ga ik doen, en als ik dat doe, wat zijn de consequenties en
eventuele gevolgen daarvan?” Dat is altijd een beetje gokken.
HVC: In je
laatste boek ‘Dynamic Projects’, las
ik hoe je als kind gefascineerd was door twee encyclopedieën die thuis in de
boekenkast stonden. Later was je onder de indruk van Picasso’s ‘Guernica’ en tot je 15e
schilderde je een beetje zoals hem.
Je hebt
plastische opvoeding gehad van Jan Hoet . Was hij toen ook al zo gedreven? Was
hij toen al curator?
PVS: Neen, absoluut niet. Ik heb hem
meegemaakt als een gedreven  lesgever
plastische opvoeding,  zowel in de
oefenschool Ledeganckstraat, Gent waar ik mijn lager middelbaar gevolgd heb als
in  de middelbare school in
Oostakker.      
HVC: Op de
Koninklijke Academie, Gent, 
1965-1968  volgde je schilderkunst
en etsen. Je kreeg les van Pierre Vlerick en Jan Burssens.
PVS: Bij Jan Burssens voelde ik me niet echt
thuis . Hij  was nogal een showman en
gebruikte dat atelier ook als zijn persoonlijk atelier waardoor we niet echt
een eigen plek hadden. Hij werkte op dat moment op enorme doeken. Er waren
permanent drie of vier modellen in dienst. Er was een kachel, die op volle toeren
brandde, en een paar canapés waar de modellen in lagen. Jan Burssens schilderde
er terwijl wij ons ding deden. In het begin vind je dit wel fijn maar op de
duur word je dat wel beu.
Iedere ochtend werd er geschilderd en in de namiddag geëtst.
Pierre Vlerick was een rustiger man. We kregen van hem ook bruikbare
informatie in functie van ons werk.
HVC: Wat  vind je van de huidige situatie?
PVS: De dag van vandaag worden de studenten
beter ingelicht vanuit de verschillende theoretische vakken zoals kunstgeschiedenis,
kunstactualiteit, filosofie … Daarnaast bestaan er infokanalen buiten de
school die de jonge kunstenaar begeleiden. Niettegenstaande hij meer gewapend
is, wordt de instap in de meer complexe kunstwereld voor de jonge kunstenaar er
niet gemakkelijker op.
HVC: In die tijd
heb je ook veel mensen ontmoet. Mensen van de Zerobeweging, de Nulgroep, de
neorealisten …
PVS: Als zestienjarige ging ik naar alle
lezingen van ‘Jeugd en Plastische Kunst’ en naar de lezingen georganiseerd door
het Museum van Schone Kunsten waar o.a. de kleinzoon van Van Gogh kwam spreken.
De regentaatstudenten plastische kunst, waartoe Jan Hoet behoorde, kwamen met
hun replieken de conferenties verstoren, wat een pittige noot gaf aan het
gebeuren.
HVC: Je was in
die tijd zeer gefascineerd door het oeuvre van Vincent Van Gogh en Pierre
Bonnard. Je bent in die tijd ook naar Frankrijk 
geweest en daar heb je het werk van Alexander Calder en Fernand Léger
leren kennen.
PVS: Ik was op dat moment wel bezig met de
oudere meesters, zoals Ingres, Daumier, Van Gogh … Op den duur kon ik tekenen
als Van Gogh, vooral de techniek met de rietpen sprak me heel erg aan. Het
monumentale werk van Léger en Calder hebben mij in contact gebracht met hun
visie op schilderkunst nl. een schilderkunst met een driedimensionaal karakter,
wat me sterk heeft beïnvloed.
HVC: Bij het
kijken naar je ‘Symmetrische en
Asymmetrische Dag en Nacht reeks
uit 1987, loopt de ervaring via het
fysieke richting het psychische.
PVS: Wat je eerst ziet zijn de kleuren, daarna
de matheid van de verf en daarna het materiële van het doek. Dan pas komt het
transcenderende van de materie naar het spirituele.
Hoe kan gewoon iets materieel een idee transcenderen? Je moet daar
heel consequent mee omgaan. In feite is het ganse beeld van zo’n groep
schilderijen meer het idee van hoe de dingen in elkaar zitten en hoe wij
denken.
Hoe zitten wij zelf in elkaar? Wij zijn symmetrisch in onze ogen, maar
vanbinnen zijn we asymmetrisch.
Symmetrisch / asymmetrisch, zit alles niet zo in elkaar? Dat is
eigenlijk mijn vraag en dat probeer ik uit te beelden.
Symmetrische en Asymmetrische Dag en Nacht reeks, 1987.
SMAK, Gent, 1999-2000.
HVC: Je hebt  een speciale verhouding met boeken. In jouw
visie vind je dat alleen maar de woorden van de kunstenaar tellen. Alexander
Streitberger schrijft dat een boek voor jou ‘een manier van leven is’: je
associeert het met verdeeldheid, symmetrie, progressie, ritme. Het is ook een
titel van een tekst over je werk: ‘The book as object’. Denk je er nog steeds
zo over?
PVS: Dat is meer zijn visie over een boek,
of toch over bepaalde boeken die ik gemaakt heb en die hij kent. Wat hij zegt:
“dat een boek voor mij een manier van leven is”, daar kan ik wel in komen. Als
iemand me uitnodigt om een boek te maken, dan
houdt dat project 
me bezig, Ik denk er over na en probeer er iets interessants mee te
doen.
HVC: In ’84 was
er het kunstenaarsboek, Eclats 1979(2), dat tien pagina’s bevatte. Jan
Hoet steunde de autonomie van dat boek. Het was niet zomaar een bijvoegsel bij
een expo.
PVS: Er was onvoldoende geld voor een
catalogus. Ik kreeg twintigduizend frank om iets mee te doen. Daar heb ik dan
dit boek mee gemaakt. Het boek was in feite een resumé van de idee ‘Monochrome
Déstabilisé’. Het werk ‘(0-9) Monochromes destabiliseer-re’, 1980, dat
in het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent is getoond, is daar de uitwerking
van.
Elk blad van het boek heeft een vorm van het monochroom in de
verschillende sequenties. Als je het boek tegen het licht houdt is het een zwart
pak maar als je het blad per blad bekijkt, heb je driehoeken en punten die een
sequens vormen van dat monochroom.
Monochrome Déstabilisé-re’(zilver), 1981.
HVC : Hoe kijk je
terug op de jaren zestig.  
Was je toen
vooral met  vorm bezig, eerder dan
met  verf?     
PVS: Ik was toen meer geïnteresseerd in hoe
structuren in elkaar zaten, eerder dan in het omhulsel. In zo’n omstandigheden
keer je terug naar de basis. Om deze ideeën vorm te geven ben je al snel met
ijzerdraad of met gevonden voorwerpen aan het werk. Je zoekt essentiële vormen
zoals een baksteen of een balk die je gaat analyseren en uit elkaar halen v.b. Etalogie, 1970.
Synthese van Traditioneel L-vormige kamer 1968-1969 /
Window Suite,  1969. Zaalzicht Museum M
leuven, 2010.
HVC: In de jaren
’70 kocht je een fototoestel en had je een geïmproviseerde zwarte kamer.
Liesbeth Decan schrijft over de verdeling tussen je conceptuele fotografie en
de eerder traditionele. Er wordt een link gemaakt met John Baldesarri en  met Jan Dibbets.
Ik las ook dat je
houdt van de imperfectie van de amateurfotografie.
PVS: Ik ben niet een fotograaf die beelden
maakt met expressie – in expressionistische zin. Het ging enerzijds – waar ik
het daarnet ook over had – over de structuren die ik zag en die ik dan tekende
of samenstelde. Die structuren wilde ik in beeld brengen via fotografie of
toetsten aan de realiteit via de fotografie. Ik gebruikte het fototoestel
eerder als een soort laboratorium.
Anderzijds over het maken van tekens en die tekens toetsen aan de
realiteit via de fotografie. Die tekens in beeld te brengen. Om dat vast te
leggen neem je een foto van dat ding. 
Wat de vergelijking met Baldessari betreft, vind ik dat hij met zijn
werk nog bij de Pop art aanleunt maar conceptueel gestructureerd.
HVC: En Jan
Dibbets?
PVS: Dibbets fotografeerde ook in functie
van het registreren van werk binnen een ruimte.
Zijn Land Art  werd fotografisch
vastgelegd waarmee hij composities maakte.
HVC: In ’72 kwam
de symboliek van de getallen en daarover schrijft Luc Raedemakers in ’88:
“Getallen reiken oneindig veel variaties aan en worden niet zuiver gehanteerd,
ze dragen ook een emotionaliteit in zich. Getallen zijn onrustig, waardoor een
voortdurende permutatie optreedt.”
Die symboliek van
het getal, ben je daar nu nog altijd mee bezig?
PVS: Niet met de symboliek, wel met het
aantal: van nul tot negen. Dat blijft me interesseren omdat het een kosmisch
beeld weergeeft en ook de onrust van de materie toont. Uit de tien punten
kunnen we alles maken en dat blijf ik hanteren als de motor van waaruit ik kan
blijven werken. De samenstelling van de materie bestaat uit een beperkt aantal
atomen met een enorme variatie aan verschijningsvormen zowel in de levende als
in de zogenaamde dode materie.
(0-9)x(0-9) épingels de signalisation, 1974. Installation view, Wide White Space Le Baillie,
Brussel, 1974.
HVC: Had jij
direct succes met je werk? Heb je er meteen van kunnen leven?
PVS: Absoluut niet.
HVC: Het was goed
dat je dan kon lesgeven.
PVS: Ik ben pas op mijn veertigste beginnen
lesgeven.
HVC: Hoe heb je
dan geleefd?
PVS: Ik wou kunstenaar worden. Ik woonde in
Gent. Ik stelde tentoon in galerie Plus-Kern. 
In ’69 was er een groepstentoonstelling ‘223m3’ waaronder o.a. Bernd
Lohaus, Guy Mees, Blinky Palermo en mezelf. Het is via Yves Desmet en Marc
Poirier dit Caulier dat ik in Antwerpen geraakt ben, waar ook Wide White Space
was.
In ’72 kwam ik in contact met internationale kunstenaars zoals Carl
Andre, Richard Long, … kunstenaars die exposeerden in de Wide White
Space-galerie. Ik stelde er ook in die periode tentoon. Maandelijks kreeg ik
een beetje geld en samen met de steun van mijn vriendin konden we overleven.
HVC: Alles
gebeurde bij jou echt vanuit dat verlangen om kunstenaar te worden?  
PVS: Ja, absoluut. Dat was wat ik wilde
doen. Natuurlijk komt dat niet zomaar uit de lucht gevallen: het is ook de
omgeving waarin je opgroeit die je beïnvloedt.
HVC: Waren je
ouders kunstzinnig?
PVS: Mijn vader was amateurschilder. Wij
waren met vier kinderen thuis. Op een gegeven moment was er een economische
crisis in het huishouden. Ik was toen nog heel klein maar opeens was het
schilderen van mijn vader gedaan. Mijn vader heeft mij dan zijn schildersbak doorgegeven.  
HVC: In ’70 ben
je begonnen met je ‘Dynamic/Mind/Drawings,
Ellips-Ellipsoïde’
, 1970 . Luc
Raedemakers schrijft daarover: “In zijn Ellipsperiode beperkte Van Snick zich
tot de bipolariteit die plastisch werd geïnitieerd. These en antithese werden
tot een perfecte synthese gebracht.”
PVS: Die bipolariteit is wel een
interessante weg. Eind jaren zestig maakte ik het werk ‘Synthese van Traditioneel L-vormige kamer’, 1968-1969. Daar wordt
die bipolariteit  in getoond: een hard en
een zacht element. Nadien ben ik ellipstekeningen gaan maken omdat een
ellipsvorm ook die bipolariteit in zich heeft . Tekeningen van ellips
naar ellipsoïde, een
proces van de ene tekening naar de andere die resulteerde in die ellipsoïde:
van het quasi immateriële naar het materiële.
Ellips en Ellipsoïde,1971. Zaalzicht De Garage,
Mechelen, 2006.
HVC: Je hebt de ellips gebruikt op verschillende manieren: in tekeningen, collages,
ellipsen die in de lucht hingen, op de grond lagen, enz.   
PVS: Inderdaad.
HVC: Over naar de
jaren ’80. Je thema Dag en Nacht is toen begonnen. 
PVS: 
Het initiële werk hiervan is ’10
Dagen – 10 Nachten’
, 1984 . Ook hier komt die bipolariteit terug die in
feite een eenheid vormt. 
HVC : Wat Luc
Raedemakers nog schrijft: “In de jaren ’70 loopt het werk van Philippe Van
Snick parallel met de internationale kunstactiviteit en heeft hij een
belangstelling ontwikkeld voor het structuralisme, zowel op taalkundig als op
biologisch en fysisch vlak. Vanaf de jaren ’80 gebruikt hij kleuren als
materialisatie van het licht. Pas vanaf 
’84 komt het donker als zwaarste materie aan bod. De keuze uit het
kleurenspectrum is een keuze uit het licht. Hoe condens of transparant geef ik
iets weer?”
Verder heeft hij
het er ook nog over dat voor jou de grote onderwerpen geen rol spelen, vermits
ze gematerialiseerd worden door kleuren. Karton gebruik je dan als economisch
maatschappelijke betekenis. Dit zijn allemaal kleine puzzelstukjes die jou
vormen.
PVS: Inderdaad.
HVC: Ik zag
ergens in je lange lijst van expo’s dat je in 1990 in Zeno X in Antwerpen hebt
tentoongesteld. Je hebt enkele jaren met die galerie samengewerkt.
Je toonde daar
ondermeer in  1990 de installatie ‘Instability of Fundamentals’, 1990.
Marie-Pascale
Gildemyn schrijft daarover: “die installatie gaat over dag en nacht, het ritme
van seizoenen, kortom, het ritme van het leven.”
PVS: Ja, dat werk is een sculpturale weergave 
van de ‘Asymmetrische Dag en  Nachtreeks’,
1984 maar dan op schragen gezet. Het werk ‘Instability
of Fundamentals’,
1990 wordt telkenmale, als het getoond wordt, anders
geëxposeerd, krijgt telkens een andere opstelling binnen de ruimte.
‘Fundamentals’ keert terug op wat we daarnet gezegd hebben over dat
geheelbeeld: het kosmisch beeld. Dat kosmisch beeld is fundamenteel instabiel
en bestaat uit losse elementen. 
Instability of Fundamentals, 1990. Zaalzicht,
Provinciaal Museum, Hasselt, 1993-1994.
HVC: In ’93 heb
je ‘Lingots’ gemaakt. Het zijn niet
zomaar balkjes op elkaar gesmeten?
PVS: De titel verwijst naar goudstaven, een
edel metaal en het
aura
dat er rond hangt.  Dit in contrast met
het speculatieve van de kunst en diens aura. De uiteinden van de balkjes zijn
dag en nacht en de rechthoekige vlakken zijn in de tien kleuren. Je kunt ze
stapelen
, maar je kan ze
ook naast elkaar plaatsen.

Lingots, 1993.
HVC: Het is
eigenlijk geschift dat je – bij wijze van spreken – met eenvoudige balkjes
eindeloos kan schikken. Je hebt duizenden mogelijkheden. Het is ongelooflijk
hoe al die vlakken en kleuren kunnen worden geplaatst en door hoe je ze plaatst,
ze een eigen effect sorteert op jezelf en op andere mensen.
PVS: Door de autonomie van het werk beïnvloedt je de ruimte en daardoor ook de
toeschouwer, die fysiek met dit werk geconfronteerd wordt. Het maakt niet uit
hoe het werk geschikt ligt.   
HVC: Je werken ‘Paysage – Visage’, ‘Paysage – Visage –
Territoire’
uit 1988 zijn opgevat als autonome abstracte landschappen?
PVS: Dat zijn doeken die horizontaal vlak beschilderd
zijn. Door de vele lagen op het doek begint de verf te kreuken. De dikte van de
verf en de druk die op het doek uitgeoefend wordt zal leiden tot het krullen.
Eens het schilderij af is, wordt het op paneel gekleefd. De rafeling van het
doek wordt behouden. 
PVS: Hilde, ben
je niet een belangrijk deel van de jaren ’90 vergeten : het moment waarop ik de
kleuren beginnen mengen ben en de reeks werken gemaakt heb ‘Mélanges Particuliers’
,1995
en ‘Peau de Chagrin’, 1996.
PVS: Dit is een belangrijk moment binnen mijn
oeuvre. Het is een moment na mijn tentoonstelling ‘Philippe Van Snick’  in het Provinciaal Museum, Hasselt, oktober
’93- jan. 94 . Tot dan had ik alle kleuren gesepareerd gebruikt (vanaf 1979),
maar vanaf 1995  tot en met 1996 gebruik
ik niet meer het symbolisme van Dag en Nacht en het gebruik van de tien
kleuren. Ik begin te mengen op een nogal intuïtieve manier.
Het mengen en niet mengen van de kleuren was reeds vanaf het begin dat
ik met kleuren werkte geprogrammeerd. Je kunt bijvoorbeeld een vlak hebben en
je vult het in met 10 vlakken waarvan elk vlak één kleur heeft.  Je kan dan zeggen dat dat vlak een mengeling
is van kleuren maar visueel kan je de 10 kleuren apart onderscheiden. Je kunt
ook zo mengen dat je alle kleuren door elkaar haalt en datzelfde vlak invult
met diezelfde 10 kleuren.  Je hebt dan
twee soorten mengelingen: in de eerste periode heb ik de gesepareerde methode
toegepast, tien jaar aan een stuk (1984-1995). In 1995  ben ik begonnen met het  mengen van de kleuren.
Zo heb ik een reeks van veertien monochrome schilderijen gemaakt ‘Mélanges Particuliers’, 1995 en
daarnaast heb ik gedurende een jaar aan ‘Peau  de Chagrin’, 1996  gewerkt, laag na laag, wat resulteerde in een
dens donker schilderij op groot formaat. 
Door het feit van het mengen en de gelaagdheid van de verf kwam er een
emotionaliteit naar boven,  een grote
sereniteit, een somberheid.
Kenmerkend voor deze reeks werken is het centrale paraferen en
datering op het geschilderde doek.
HVC: Over je werk
Passions Humaines – Menselijke Passies’,
2005 : Voor een project in
2005  in Etablissements d’en face, een
tentoonstellingsruimte in Brussel, schilderde je het grote rechthoekige paneel
boven de winkelvitrine in de tien achtereenvolgende maanden in de tien kleuren
van je schilderspalet. Kim Paice verwijst naar Daniel Buren’s gestreepte doeken
en de advertenties en aanplakborden van Felix Gonzáles-Torres. In de laatste
twee maanden werd op hetzelfde paneel dat
wit
geschilderd
was, de woorden “or/goud” en “argent/zilver”   aangebracht waarmee de continuïteit van de
kleurvelden doorbroken werd. Kim Paice schrijft ook: “Van Snick’s aanpak achter
het werk laat hem toe om de repetitie en de homogeniteit  van de koopwarencultuur zowel na te bootsen
als te weigeren.”
PVS: Het was een uithangbord boven een
winkelruimte met culturele functie. 
Het was de bedoeling om de tijdswissel te tonen. Iedere maand
veranderde het bord van kleur. Ik vond dit samen met de gevel een compositie op
zich. Iedere maand een andere kleur betekende iedere maand een andere
compositie, wat ‘tijd’ weergeeft.
De kleuren reflecteerden ook als een spiegel voor de straat. Wanneer
het rood was, dacht iedereen aan PS, wanneer het groen was dacht iedereen
bijvoorbeeld aan de Islam, etc.
Passions Humaines-Menselijke Passies, 2005. Work in situ: Etablissements d’en face, Brussel, 2005.
HVC: Kim Paice schrijft ook nog: ‘In
the work of Philippe there is always comprehension and alternation between the
rational mind and the natural phenomena, between the mathematical and the
organic
’.
Dit is wat je differentieert van de
strikte conceptualisten.
PVS: Dat vind ik wel een goede uitspraak.
Daar kan ik me wel in vinden.
HVC: In 2009 heb
je de film ‘Percept  Affect et Concept’, 2009 gemaakt. Ik moet
zeggen dat ik de film niet ken. Wil je daar iets over kwijt? Wat trok je aan in
een film maken? Of wat is het verschil met het creëren van geschilderd werk?
PVS: Het is een soort collagefilm, zeer
eenvoudig gemaakt in opdracht van Sint-Lukas Hogeschool, Brussel. Zij hadden
een colloquium over ‘de plaats van de kunst’. 
Ik verkoos  een visueel essay te
maken met allerlei videobeelden, foto’s uit het archief  samen met nieuwe beelden en gefilmde teksten.
HVC: Wat wou je
ermee losweken bij het kijkende publiek?
PVS: Ik wou tonen hoe je als kunstenaar
denkt en kijkt naar de dingen binnen je leefomgeving. Het is een beeldessay
over wat voorafgaat aan het maken van een kunstwerk.
HVC: Vind je het
een spijtige zaak dat mensen dat niet zien.
PVS: Inderdaad. Hoe beweeg je in de wereld
en in je omgeving? Ik zat ook met de idee dat veel kunstenaars ver buiten hun
omgeving gaan om een beeld te maken van de realiteit, maar de realiteit zit ook
hier. Het zal misschien niet zo dramatisch of exotisch zijn. Mijn werkwijze
bestaat uit  hoe je de intensiteit
weergeeft in je eigen omgeving. De beelden uit het fotoboek  Undisclosed
Recipients
’ (3) uit 2006 tonen dat.
HVC: Vind je
schoonheid belangrijk als kunstenaar?
PVS: Ik denk dat schoonheid ontstaat als je
respectvol en met een intelligente gevoeligheid 
omgaat met de materie. Dat bedoel ik niet sentimenteel maar je moet die
materie een erkenning geven, afzonderen van de massa en een juiste plaats
geven.
HVC: Wil je
controle hebben over wat er geschreven wordt over jou en jouw kunst?
PVS: Niet echt. Ik heb graag dat mensen hun
eigen interpretatie geven van wat ze zien, dat is altijd interessant om lezen.
Je hebt dan een interpretatie van je werk naast je eigen interpretatie: die kan
je dan tegenover elkaar zetten. Als die interpretatie volgens mij onjuist is ,
dan is dat zo: het blijft uiteindelijk gewoon een interpretatie. Ik denk ook
dat je anders kijkt binnen andere tijdsschema’s.  Zal er binnen tien jaar nog naar mijn werk
gekeken worden? Gaan de mensen mijn werk nog interessant vinden? Dat weet je
niet. Er kan altijd een stroming ontstaan die al het voorgaande wegveegt. En op
een zeker moment ben ik ook weg.
 HVC: De keuze van je palet functioneert als een taal of substituut en
de inspiratie haal je uit het dagelijkse leven. Je beseft ook dat je door de
restrictie van je kleuren, je mogelijkheden beperkt maar anderzijds opent het
net perspectieven.
PVS: Dan keren we terug op de idee dat de
natuur bestaat uit een beperkt aantal elementen samen die alles vormen.
HVC: Wouter
Davidts heeft het, als hij over jouw werk schrijft, ook nog over het ‘mysterie van
het schilderen’. Is dat hetzelfde bij jou als bij andere schilders? Is
schilderkunst voor jou een ander mysterie dan voor een expressionist als
bijvoorbeeld Philippe Vandenberg? 
PVS: Neen, maar in de geste van het
schilderen en in de praktijk van het schilderen kan je volledig opgaan.
HVC: Dan maakt
het niet uit hoe je precies schildert?
PVS: Eigenlijk niet. Je gaat er volledig in
op en je bent één met het doen. Dat is een beetje zen.
HVC: Ga je altijd
met plezier naar je atelier? Je atelier is boven je woonst. Je staat op, je
ontbijt en dan vertrek je naar boven?
PVS: Ja. Ik zit hier alle dagen. Het is
inderdaad zo dat ik dit atelier hier in huis heb, maar toch zou ik
graag buitenshuis nog een werkruimte hebben. Een andere
ruimte en de weg er naar toe geeft andere invloeden.
HVC:  Je had in 
2011 een tentoonstelling ‘Philippe Van Snick, Ariane Michel,
Philippe Jaminet’ in  Château de Lacaze, Frankrijk,
PVS: 
Ja, dat was bij de  Franse
kunstenaar Jacques Vieille. Hij heeft een kasteel met een 18e– en 19e
eeuws deel. Er is ook een 19e eeuwse kapel. In die kapel heb ik een
wandschildering gemaakt: ‘ Lévitation’.
Daarnaast heb ik van het werk  uit de
jaren ’80 : ‘2 fois Dix Jours/Dix Nuits’, 1985 
één reeks getoond. Deze 10 kartonnen dozen heb ik helemaal herschilderd.
Dezelfde dozen, maar dan volledig opgefrist. Net zoals een circusartiest ieder
jaar zijn attributen in nieuwe verf  zet.
Dat gevoel had ik tijdens het schilderen en dat had iets heel puur. Buiten had
ik een witgekalkt houten sculptuur ‘Grand
Territorium’.
 Grand territorium, 2011. Chateau de Lacaze, 2011.
HVC: Het
kunstenaarschap, is dat voor jou het verstaan van de realiteit om van daaruit
je plaats te bepalen in de wereld?
PVS: De idee dat een kunstenaar een beeld
van zijn tijd weergeeft, heeft mij altijd gefascineerd, reeds als kind. Ook de
politieke ontwikkeling in de wereld blijft nazinderen in wat ik doe. Met de
titel van de reeks ‘Allies 1 en Allies2’,
2012, die ik heb getoond bij Tatjana Pieters, leg ik de link met de actualiteit
van de Arabische Lente. 
HVC: Zit dat in
dat werk?
PVS: Ja, maar  meer in een zijlijn. Het zijn zeer abstracte
werken,  die worden gecombineerd met een
realistisch beeld nl. landschappen. Het zijn twee reeksen: een
zwart-witte reeks
/zwart-daglandschap en een blauw-zwarte reeks/dag-nachtlandschap. In dat werk
zit ook de idee van
het seismografische: je kunt niet buiten wat
er in de wereld gaande is.

Allies, galerie Tatjana Pieters, 2012


HVC: Zie je
jezelf  nog portretten schilderen ?
PVS: Soms denk ik aan de ommekeer die Kazimir Malevich gemaakt
heeft. Eerst heeft hij zijn suprematisme doorgemaakt en veel later maakte hij
portretten in zijn typische vlakken. Dat zie ik in mijn werk niet meteen
gebeuren. Ik stel vast dat in mijn fotografie en ander werk de mens weinig aan
bod komt. Ik ben op zich wel geïnteresseerd in de figuur maar hoe zich dit in
de toekomst zal ontwikkelen is voor mij nog een vraagteken.
HVC:  Vind je dat je dingen in het leven gemist
hebt door continu met je werk bezig te zijn?
PVS: Niet echt. Ik ben altijd geboeid
geweest door de omgeving en de natuur, minder door het verhalende. Wel over hoe
we onze geest verhouden tegenover materie, over hoe dingen in elkaar zitten en
hoe dingen ontstaan en groeien: het organische.
HVC: Word je – nu
je meer kilometers op je teller hebt staan – strenger voor jezelf en voor je
kunst? Of net minder streng?
PVS: Zo zou ik het niet willen uitdrukken.
Ik zou het meer willen uitdrukken in vrijheid.
HVC: Bedoel je
dat je nu weet wat je waard bent doordat je je al bewezen hebt in de kunst,
waardoor je je vrijer voelt?
PVS: Ik heb de bagage om mijn kunst te maken en de vrijheid om de
elementen uit die bagage te gebruiken. Zo kan ik bijvoorbeeld een bepaald
element van dertig jaar geleden opnieuw interessant vinden, en dan gebruik ik
dat.  Dat is de vrijheid binnen een
beperking.   
HVC:
Is het een soort speelsheid?
PVS: Neen. Dat is gewoon een vrijheid. Speelsheid
klinkt een beetje nonchalant maar dat is het niet.
HVC:
Bij het kijken naar je werk kan ik er niet echt op plakken of muziek, film en
litteratuur een inspiratie vormen voor je werk.
PVS: Film heeft wel invloed
gehad op mijn werk, zeker ‘Space Odyssey 2001’ van Stanley Kubrick en de films
van Antonioni. Die films zijn voor mij belangrijk vanwege hun esthetiek en
brede thematiek (het kosmische). Literatuur en filosofie nemen toch een
belangrijker plaats in. Van Breton naar Melville, Claude Lévi-Strauss,
Wittgenstein, Gilles Deleuze, Sloterdijk … om maar enkele auteurs op te
noemen.
HVC: Wat is het
beste advies in de kunst dat je ooit gekregen hebt?
PVS: Dat je open minded naar de wereld moet kijken en consequent met je werk
bezig moet zijn.
HVC: Wat is voor
jou tot nog toe de mooiste herinnering als kunstenaar?
PVS: Het feit dat ik het gewoon heb kunnen
doen, doen wat ik graag doe en dat volhouden. Niettegenstaande, als ik
terugkijk op mijn sociaal leven was mijn leven niet altijd zo eenvoudig.
Je  botst met bepaalde maatschappelijke conventies.
Toch kan ik besluiten dat de kunst altijd mijn ruggengraat is geweest.
(1) Liesbeth
Decan&Hilde Van Gelder (eds.), Marie-Pascale Gildemyn(chronology),
Philippe Van Snick / Dynamic Project, ASA publishers, 2010.
(2)Philippe Van
Snick, Eclats 1979, Museum van Hedendaagse Kunst, Gent, 1984.
(3)Philippe Van
Snick, Undisclosed Recipients, Beeldende kunst Strombeek/Mechelen, 2006.
 Hilde Van Canneyt, copyright 2013.
www.tatjanapieters.com
Philippe Van Snick stelt tentoon:
Através do tempo: Philippe Van Snick | 01 Jun – 01 Jul 2013
Rua Miguel Bombarda 531
4050-383 Porto
Portugal

Geef een antwoord

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd.