(°1985)
Hilde Van Canneyt (HVC): Beste Peter, je groeide op aan de kust en op je achttiende koos je ervoor naar Gent te trekken om er in Sint-Lucas Vrije Grafiek te studeren. Wat heeft je getriggerd om voor die richting te kiezen?
Peter Depelchin (PD): Voor mij waren er twee opties toen ik achttien was. Een eerste optie was theater: mijn vader schreef vijftien theaterstukken en zette ze ook op de planken. Theater betekende dus mijn jeugd; ik groeide ermee op. Mijn verantwoordelijkheden groeiden ook van speler naar decorbouwer, toneelmeester en choreograaf om als schrijver en regisseur te eindigen. Zelf schreef ik immers ook één toneelstuk op mijn 23ste. Als je goed kijkt, kun je die theatrale invloed nog altijd terugvinden in mijn meest recente beeldende werk. De tweede optie was Vrije Grafiek en Illustratie. Op de opendeurdag aan Sint-Lucas te Gent, vroeg ik met nadruk aan de lerares of “tekenkunst” daar ook aan bod kwam. Ik slaagde voor de ingangsproef Beeldende Kunsten, maar tegelijk kreeg ik echter de teksten toegestuurd in functie van het ingangsexamen theater. In een opwelling dacht ik: “Oh nee, moet ik dat écht allemaal studeren?” (lacht) Dus door een soort lotsbestemming werd de knoop doorgehakt. Tijdens mijn jeugdjaren tekende ik wel vrij veel. Op een vergelijkbare manier als vandaag, namelijk aan een traag ritme aan één werk, als een monnik. Onder het transparante matje op mijn bureau waar ik tijdens de secundaire school aan studeerde, lag altijd een tekening.
HVC: Was je toen ook al kleine mannetjes aan het tekenen?
PD: Kleine mannekes, ja, maar pas op, ik was al zestien jaar toen ik naar de deeltijdse kunstacademie trok. Het duelleren met penselen of mijn fascinatie voor de dames in de klas van weleer primeerden bovendien op het beeldende werk (lacht). Het liep soms zelfs zo uit de hand dat de leraar Matthieu Lobelle – intussen mijn collega – me naar het einde van het jaar hielp om toch nog een aantal installatoire kunstwerken klaar te stomen. Mijn manier van tekenen, altijd “en cours”, maar op die trage, doordachte manier strookten immers niet met een dikwijls productgerichte werking aan de kunstacademie. Toen ik later zei dat ik Vrije Grafiek zou gaan volgen, trok de leraar grote ogen. Schilderkunst leek hem een meer voor de hand liggende optie, maar net de aanwezigheid van het tekenen zette me aan tot grafiek. Grafici waren morrelpoten, dat was een cliché, maar mij sprak het meer aan. Disegno versus Colorito en ik koos toen al Disegno. Mijn eerste jaar Vrije Grafiek was echter rampzalig.
HVC: In welke zin?
PD: Je moet weten dat ik uit de Latijnse kwam. Eén van de eerste opdrachten aan de hogeschool werd als volgt geformuleerd: “Breng een voorwerp mee dat iets voor je betekent.” Ik bracht een percussie-instrument mee en de leraar suggereerde om te werken rond “ritme”. Ik kende wel wat hedendaagse kunst, maar een echte ‘fond’ ontbrak. In zo’n geval loop je wat verloren en de partiële 4/20 voor het hoofdatelier getuigden daarvan. Ik herpakte me en kon het eerste jaar afsluiten met 10/20, met de hakken over de sloot. In het tweede jaar zette ik dat helemaal recht. Voor het aanvatten van het tweede jaar moest een keuze gemaakt worden: Illustratie of Vrije Grafiek. Ondanks mijn voorkeur voor Illustratie – logisch als tekenaar, koos ik voor Vrije Grafiek. Grafiek als vrije kunst betekent immers vrijheid. Onder de begeleiding van enkele goede leraars aan Sint-Lucas, zat ik algauw in een richting die een soort van voorbode was voor mijn actuele werk.
HVC: Op het gebied van concept en uitwerking, bedoel je?
PD: De leerkrachten sturen natuurlijk aan op de uitwerking van een concept. De initiële waarneming voor dit concept lag bij het lijfje van de libel. Waar de leerkrachten een studie van het geometrische patroon van de vleugels verkozen, drong ik erop aan om het lichaampje onder de loep te nemen. Beetje bij beetje evolueerde deze pure waarneming naar een soort organische, beweeglijke en bijna embryonale vorm. Uit deze primordiale fase ontsproot misschien wel mijn ganse actuele artistieke universum. (1)
HVC: Werkte je toen ook al heel gedetailleerd en realistisch?
PD: Helemaal niet. De waarnemende studies naar de libel waren soms wel erg precies, maar al snel primeerden de spontane, vlezige en organische aspecten. Op dat moment, hield ik van werk zoals dat van Berlinde De Bruyckere. Met pure bijenwas en sjorkoorden, maakte ik sculpturale installaties. Daaruit ontsproten etsen en litho’s. Beetje bij beetje begon ik de wassen vormen van die installaties te interpreteren met pen en inkt. Even later evolueerde mijn praktijk van het tekenen naar deze wassen, organische en artificiële vormen, naar het tekenen naar levend model. Toen was de toon gezet. Gedurende twee jaar en meerdere tekensessies per week, tekende ik een immense berg modeltekeningen bij elkaar. Die hadden telkens twee criteria: elke tekening werd met pen en inkt op zijdepapier getekend én ik werkte nooit langer dan een minuut aan een tekening. Het zijdepapier zorgde voor een doordruk op de onderliggende velletjes en bevorderde bijgevolg mijn tendens om het getekende model te vervormen. Dat vervormen stimuleerde ik nog eens door het model tussentijds te vragen om van houding te veranderen. Mijn lijn was vlot en wispelturig. De modellen groeiden stilaan uit tot scabreuze figuren. Soms kwam daar uiteraard een penis bij kijken, of genereerde die snelle manier van werken figuren met een borst als hoofd of een arm ter hoogte van de anus…(2)
HVC: Je had toen al behoorlijk wat fantasie…
PD: Ja, die fantasie was er, maar dat begon eindelijk zijn uitweg te vinden in mijn beeldend werk.
HVC: Was je toen al bezig met die mythes en historische verhalen?
PD: Van kindsbeen af ben ik al gefascineerd door mythes. Op dat moment kondigen die zich aan in mijn werk. Eerst gebeurde dat op speelse wijze, onsamenhangend en aleatoir, maar algauw werden de vele kleine pentekeningen verwerkt tot grote allegorische collagetekeningen met een mythologische grondslag.
HVC: Je werd al vrij vroeg in je carrière opgepikt.
PD: Het afstuderen was een vrijgeleide om me in de kunstwereld te begeven. Een eerste sleutelwerk dat ik maakte tijdens mijn 2de Master betrof mijn grootmoeder zaliger. Kort voor haar overlijden in 2006 getuigde zij letterlijk van sterke hallucinaties onder invloed van zware medicatie. Toen mijn zussen en ikzelf op een gegeven moment binnenliepen in haar ziekenhuiskamer, riep mijn grootmoeder: “Oh, fantastisch hoe jullie gisteren ballet dansten in de hippodroom van Oostende!” Deze “Hippodrôme Hallucination” kon niet anders dan uitmonden in wat later mijn eerste allegorische tekening zou blijken. (3) Zo kreeg ik de smaak te pakken. Dit betekende immers dat persoonlijke anekdotiek een universeel karakter kon krijgen. Aan het einde van mijn afstudeerjaar, presenteerde ik een drietal werken die dezelfde kwaliteiten uitdroegen. Een ander werk dat ik toen presenteerde, heet Zelfportret als kreeft en beeldt een sater af die opspringt uit de scharen van een kreeft en intussen ejaculeert. Uit die stomende massa ontstaat een stroom aan groteske figuren.
HVC: Was het door in oude boeken te kijken, dat je toen al bezig was met de Griekse mythologie?
PD: Literatuur en kunstgeschiedenis zijn voor mij onontbeerlijk. Ik maakte kunstwerken zoals Djibriël and Sjaitaan, die letterlijk ontsproten aan de roman De Duivelsverzen van Salman Rushdie. Hedendaagse schrijvers, maar evengoed Dante Alighieri, Sebastian Brant, Petronius of de illustere Arthur Machen, gooi ik in de mixer.
HVC: Eigenlijk ben je van sculptuur overgegolfd naar tekeningen an sich?
PD: Ik ben nooit een volbloed beeldhouwer geweest. Ik creëerde enkele sculpturen en installaties, dat wel. De oorsprong daarvan ligt echter bij een serie kleine assemblages uit 2006. Hier moet ik wel even terug verwijzen naar mijn allegorische collagetekeningen. Ook die ontstonden uit het assembleren van ontelbare kleine, groteske figuurtekeningen op zijdepapier, al dan niet gebaseerd op levend model. Uitgeknipt en verlijmd, aan elkaar of op een houten drager, lagen die vele kleine fragiele tekeningen aan de basis van mijn ganse oeuvre. Tegelijk maakte ik die driedimensionale assemblages. Eén daarvan bestaat bijvoorbeeld uit een rijdend speelgoedpaardje. Ik zaagde het hoofd eraf en verving het door de kop van een koeiendijbeen. De staart van het paard schilderde ik blauw als verwijzing naar één van mijn dromen waarin een paard met een blauwe staart galoppeerde op de muren rondom mij. (4) Dat assembleren verdwijnt echter geleidelijk uit mijn artistieke praktijk. Het maakt plaats voor monumentale installaties die ik onttrek aan motieven uit mijn tekeningen. Tijdens mijn ambitieuze solotentoonstelling in het Kasteel van Gaasbeek in 2010, toonde ik verscheidene van deze installaties. Daar gingen mijn tekeningen conceptueel hand in hand met het driedimensionale werk. Even daarvoor werd ik echter uitgenodigd voor een residentie in Nederland, op het Ik-eiland, bij Jan Van Munster. Daar, in ultieme isolatie en concentratie, mondden mijn tekeningen misschien voor het eerst uit in installaties. Een letterlijk voorbeeld daarvan is uiteraard het werk Trojka, het “falluskruis” in de volksmond. Dat werk maakte veel ophef als een sculptuur van 5 meter hoog, maar het bestond al in talrijke tekeningen. Tijdens de expo in het Kasteel van Gaasbeek werd het gerealiseerd als tapijtmotief en bekleedde het de volledige vloer van een kamer. Pas in 2011 werd het een reuzengrote sculptuur.
HVC: Het is soms goed om te durven choqueren. Om niet zo gewoon “braaf “mooie tekeningetjes te maken.
PD: Anderzijds had ik de indruk dat mijn tekeningen nog niet op punt stonden. Het choqueren is goed als je jong en wild bent en heeft misschien een zekere betekenis in een kunstenaarsoeuvre. Naar mijn mening echter, ontstond pas daarna mijn meest interessante werk. Misschien is dat wel in 2012, het jaar waarin ook collages geen deel meer uitmaken van mijn werkwijze. Dat jaar tekende ik op een gegeven moment op één vel zijdepapier eerst één figuur en vervolgens een tweede figuur. Dat deed ik met de bedoeling beide figuren nauwkeurig uit te snijden en later te verwerken in een allegorische collagetekening. Toen riep ik mezelf een halt toe. De figuren leken immers deel uit te maken van het blad en in plaats van de allegorie later als collage op te bouwen, deed ik dat meteen, als tekening. Ze maakten instant deel uit van een spontaan getekende en nauwkeurig uitgewerkte allegorie. De collage als bouwpakket, werd me te gemakkelijk. Uiteraard had ik kunnen blijven werken aan een grote productie van kleine groteske en scabreuze tekeningen, ze baseren op levend model of op kunsthistorisch bronnenmateriaal, ze verlijmen en zo taferelen opbouwen, maar ik wou de lat echter hoger leggen voor mezelf en vanuit één concept op één drager werken aan één beeld. Tegelijkertijd sluipt het gebruik van kleur ook binnen in mijn werk. Zo komen we al vrij dicht bij mijn actuele werk.
De introductie van kleur gebeurde bij een tekening gebaseerd op de Resurrezione van Piero della Francesca (Sansepolcro, Italië). Kleur ging ik echter pas ten volle gaan gebruiken bij het werk Hortus Conclusus waarmee ik later in 2016 laureaat werd van de Grote Prijs Ernest Albert te Mechelen. (5-6) De Hortus Conclusus, de besloten tuin als concept, was al aanwezig in het werk dat ik in Gaasbeek presenteerde. Het smeedijzeren opschrift van een prieel dat ik ontwierp voor die gelegenheid toonde: Souvenir et taire, la vérité de Cythère. Dat betekent: “Onthoud, maar verzwijg de waarheid van Cythera, het eiland waar de godin Aphrodite uit de schuimkoppen van Poseidons sperma voor het eerst aan land komt. Verzwijg met andere woorden de geheimen van de liefde, waar we ons allemaal bewust van zijn.” Op elke hoek van de octagonale vorm van het prieel zat een fontein waaruit elke minuut gedurende tien seconden water spoot. Zodoende moest je opletten bij het binnengaan en buitengaan. Die boobytrap versterkte uiteraard nog meer het besloten gevoel van de ruimte, ondanks zijn open structuur. Dat is wellicht mijn allereerste besloten tuin. (7) Volgens mij is de besloten tuin een besloten ruimte, die paradijselijk lijkt en onbereikbaar is. Als een soort doel dat we nastreven en tijdens ons leven nooit als dusdanig bereiken. De onderliggende vraag die ik stilaan begon te formuleren via mijn beeldend werk klonk als volgt: Waarin huist precies het menselijke universele verlangen en hoe manifesteert dat verlangen zich in de realiteit? Als volkomen onbereikbaar of zelfs ontastbaar?
Voor de eerste monumentale Hortus Conclusus tekening keerde ik motieven uit talrijke schilderijen van Vlaamse en Duitse meesters om. Normaliter tref je de maagd met kind in de omwalde tuin, een fontein en een boom aan in dat type schilderijen. Mijn tuin huist onder andere een kalende boom met één rotte vrucht, een fontein met rugzwemmende meervallen en een opgewonden saterkind dat zijn dorst laaft aan één van de drie (!) borsten van de maagd. Je zou met andere woorden kunnen zeggen dat deze paradijstuin ons aantoont dat, waar we ook naar verlangen, het zich anders zal voordoen dan voorzien. Mijn werk en fascinatie rond de besloten tuin kwam tot een climax in Rome. Daar werd ik geselecteerd voor een residentie aan de Academia Belgica in 2014-2015. Effectieve bezoeken aan verscheidene besloten tuinen zorgden daar voor een verdere stimulans en ontwikkeling van dit meerjarenconcept.
HVC: Die Hortus Conclusus, die hele grote werken, zijn die in Rome gemaakt?
PD: Het heel grote werk is voordien gemaakt. De bezoeken aan musea, palazzi en andere historische en religieuze monumenten inspireerden me daar uiteraard. Ter plaatse maakte ik negen kleine studies op A3-formaat en negen grotere studies op A0-formaat. Ze tonen allemaal besloten tuinen, of ten minste besloten ruimtes. Die tuin viel nu immers niet meer letterlijk te nemen, maar werd stilaan een soort lege, besloten Bühne, een theaterscène. De focus verlegde zich met andere woorden naar de afgebeelde ruimte en wat zich daarin afspeelt. Ik ging me beetje bij beetje afvragen wat de correlatie tussen de ruimte en het narratief was en hoe een eventuele manipulatie van de getekende ruimte daarop een effect kon hebben. De figuratie en het narratief manipuleerde ik immers al voldoende. Het fresco De tuin van Livia uit de Villa Livia die integraal in het Palazzo Massimo in Rome wordt getoond, fotografeerde ik alsof het een landschappelijk panorama was. Je hebt er immers echt het gevoel in een besloten landschap binnen te stappen. De vervorming die een panoramafoto bij het fotograferen van zo’n besloten ruimte teweegbracht, bleek onontbeerlijk voor het onderzoek naar de correlatie tussen figuratie en ruimte. Ze mondde uit in een tekening die ik The Frenchman doopte. (8) De vervorming van de ruimte in die tekening – gebaseerd op het fotomateriaal – bezorgt de tekening haar onwezenlijke, bijna surreële aspect. In Rome groeide tegelijkertijd mijn fascinatie voor de Perzische miniatuurkunst. Die ontstond eerder al na een bezoek in 2012 aan de grote collectie miniaturen naar de Shahnamah van Firdausi, die zich in het Metropolitan Museum te New York bevindt. De fascinatie groeide natuurlijk ook nog toen ik werd uitgenodigd voor een residentie in New York door de organisatie Residency Unlimited in 2015-2016. Ik bracht er stante pede opnieuw een bezoek aan the MET.
In de Perzische miniatuurkunst bevindt de figuratie zich altijd in een vervormd decor. De verklaring voor die vervorming is tweeledig; enerzijds zou ze verwijzen naar het zicht op de onderliggende stad vanop een minaret, anderzijds versterkt ze het onwezenlijke, het sublieme, het onvatbare of het goddelijke. Vandaar het zogenoemde goddelijke perspectief. Dat goddelijke perspectief was spek voor mijn bek en daarmee kom ik vlekkeloos bij één van mijn recente tekeningenreeksen. Curatrice Els Wuyts pikte enkele tekeningen en een maquette van die serie, getiteld “A Garden”, uit voor de expo #VillaLesZéphyrs” in de gelijknamige Villa te Middelkerke. Tekeningen die quasi letterlijk geïnspireerd zijn op Perzische miniatuurkunst.
HVC: Op het eerste gezicht lijken die reeksen eenvoudiger qua uitzicht en uitwerking dan andere reeksen.
PD: Vanuit de behoefte om de correlatie tussen narratief en ruimte op te zoeken, ontstond de noodzaak om de ruimte te leren kennen. Nu, evengoed in de Perzische miniatuurkunst als in de Frans-Vlaamse miniatuurkunst, alsook in de schilderkunst van het Italiaanse duecento zijn ruimtes vervormd, de perspectieven primordiaal en worden verscheidene taferelen in één ruimte afgebeeld. Uit mijn fascinatie daarvoor ontstonden een 180-tal minuscuul kleine studies. Die studies, die op zich al werden gestileerd, vormden de aanzet voor een reeks grote tekeningen met pen, penseel en inkt op het precieuze, met de hand geoogste Japanse papier Gampi Torinoko. (9)
HVC: In die ruimtes en die besloten tuinen, heb je de figuur weggelaten. Dat was een reeks op zich, maar als we kijken naar wat je aan het maken bent voor de expo’s nu in het najaar 2020, ga je niet los van die ruimte, maar wel weer de figuur integreren. Een recent afgewerkt werk dat af is en hier in je living hangt en je nog niet hebt getoond, is Columbina. We zien een heel technisch uitgewerkt werk, een kind, met onderaan drie extra, aparte cadrages.
PD: Columbina toont inderdaad een figuur, een jong meisje. Onderaan echter deelde ik het blad – nog steeds zijdepapier – tekenkundig op in drie vakken. Het linkse en het rechtse vak tonen net als in de hiervoor vermelde serie, interpretaties van ruimtes ontsproten aan de Perzische miniatuurkunst. (10) Tegelijk zijn de ruimtes ook besloten tuintjes. Ze zijn afgeschermd en groen. Het centrale vak toont een zwart gat. Vorig jaar werd de mensheid voor het eerst geconfronteerd met een samengestelde foto van een zwart gat in het universum. Voor mij betekende dat de ultieme besloten tuin op foto. Het gat zuigt immers alles naar zich toe. Het is een soort van vergeetput, een verdwijnput, een bron en een monding. Tegelijkertijd houdt het een verlangen in, net als de verloren tuin: het verlangen om te weten en het verlangen om te verdwijnen.
Een erg destructief verlangen natuurlijk, maar ik koppel die twee echt wel aan elkaar. De fascinatie voor het heelal was altijd al intrinsiek aanwezig in mijn leven. Het feit dat ik die verschillende concepten in mijn beeldend werk kan samensmeden tot één universele en toch persoonlijke beeldtaal, betekent heel wat voor mij.
HVC: In je atelier hangt een groot work in progress voor je Brusselse soloshow in in het najaar in Husk Gallery.
PD: Hij ontstond vanuit het inferno, maar het heet intussen “The Great God Pan”.
HVC: Je blijft telkens verder bouwen. Een tekening of een werk moet ergens uit ontspruiten, hé. Eenvoudig gezegd: als je een nieuw werk wilt maken, kunnen we dat zo stellen dat je die beelden al in je hoofd had? Want je werken zijn een soort collages, met ornamenten, het is bijna een tapijt van motieven. Hoe stel je zo’n tekening samen? Het lijkt me echt zoeken, puzzelen…
PD: Mijn werken zijn echte puzzels; zowel inhoudelijk als vormelijk. Daarom gaat aan mijn tekeningen bijna altijd een studie of een reeks studies vooraf. Dikwijls maak ik die met rood potlood.
HVC: Waarom het rode potlood? Omdat die kleur je aantrekt ?
PD: Het is een extreem helder en intens rood, vermiljoenrood van het merk Caran d’Ache. Dat rood blijft fris en begeleidt de blik van de kijker ook al is de tekening of studie doorwerkt. Aan de tekening Columbina gingen twee studies vooraf waarbij ik specifiek dat soort potlood gebruikte. In oorsprong gebaseerd op een sculptuur dat ik destijds in de Musei Capitolini te Rome zag van een Romeins meisje dat een duif vasthoudt, evolueerden de vorm en het concept telkens als ik het motief hernam. Van Columbina bestaan inmiddels vier versies – twee potloodtekeningen en twee pentekeningen. In één van de eerste versies van de tekening tekende ik de tekst “COLUMBINA” in art-deco achtige letters onderaan. Toen ik echter het idee hernam voor de pentekening Columbina (de vierde versie), dacht ik bij mezelf: waarom de tekst hernemen? Zo’n formele en artistieke beslissingen nemen tijd, maar ik besloot uiteindelijk om aan de slag te gaan met mijn groeiende fascinatie voor de ruimtebeschouwing bij de Siënese schilders uit het Italiaanse Duecento en bij de pre-Vlaamse primitief Melchior Broederlam. Die manier van “herdenken” zorgt er telkens voor dat ik nieuwe poorten creëer, een nieuwe kapstok waaraan ik nieuw werk kan ophangen.
HVC: Omdat het te letterlijk was?
PD: Het is een herinterpreteren van mijn eigen vroegere zelf. Ik ben op elk creatief moment iemand anders en ik wil dat dat zich vertaalt in elke nieuwe interpretatie van een specifiek beeldend motief. Bovendien gaf Columbina me daardoor de opportuniteit om mijn ruimtelijke studies (cfr.) te combineren met figuratie. Columbina werd zo de erfgenaam van The Frenchman, waar ik het eerder over had. Dat werk was op zijn beurt erfgenaam van de Hortus Conclusus, waarin een gelijkaardige combinatie aan bod komt, enz. De correlatie van ruimte en figuratie neemt dus telkens andere vormen aan, omdat de studie ervan diepgaander wordt, jaar na jaar. Mijn nieuwe “The Great God Pan” zal daar ook van getuigen.
HVC: Bepaal je op voorhand hoe groot een werk wordt? Maak je met het verhaal in je hoofd, eerst een versie in A3?
PD: Voor ambitieuze tekeningen – waarvan ik vermoed dat ze erg groot zullen worden – zijn er beide, zowel globale studies als fragmentstudies. In de globale studie van The Great God Pan, zie je bijvoorbeeld dat er nog helemaal geen centrale figuur aanwezig is. Er bestonden wel fragmentstudies van Lucifer, gebaseerd op een pentekening uit Sandro Botticelli’s Divina Commedia, maar pas wanneer mijn geliefde model Yves langskwam en ik hem een namiddag lang kon schetsen, ontstond een concreet beeld, geschikt om de centrale leegte van het werk op te vullen. (11)
HVC: Je haalt sowieso je beeldmateriaal uit de kunstgeschiedenisboeken, uit modelschetsen, literatuur… Als je een werk maakt, komt alles samen. Dan moet je toch bijna ook weten waar je die scènes laat spelen. Dat is toch een verhaal dat zich in je hoofd afspeelt? Jij kan iets willen voorstellen, maar daarom zijn wij niet mee.
PD: Mijn werk komt tot stand door een lang denkproces. De aanwezigheid van veel bronnenmateriaal is één ding, maar je moet dat materiaal ook kneden (studeren en tekenen), laten rijzen (afstand nemen en opnieuw onder beschouwing nemen) en bakken (afwerken). Die werkwijze zorgt ervoor dat je niet in een soort repetitie vervalt en aldus geen werk als therapie gaat maken. Vooral die stap achteruit is noodzakelijk. Die helpt mee om je in de plaats van de toeschouwer te stellen en je af te vragen: “In hoeverre kan ik de toeschouwer hiermee op sleeptouw nemen?” En “Is dit leesbaar?” Columbina trekt bijvoorbeeld in eerste instantie aan door het type tekening: het is een portret van een klein meisje. Daarna volgt de vraagstelling: “Hoe dit portret kan leiden tot het lezen van de andere elementen in het beeld?” De blik van het meisje en de denkbeeldige lijn die kan worden getrokken tussen haar beide handen, brengen de toeschouwer al snel bij de predella, dit is de onderste boord met tekeningen die als opstap dienen voor het beeld. Daar zie je zoals ik eerder zei, een zwart gat in het centrale kader. Dat verwijst vormelijk terug naar beide turquoise cirkels die zich achter beide handen van het meisje bevinden. De cirkels bevinden zich in een sterk uitgewerkte achtergrond met een groen en gouden Oosters geïnspireerd patroon. Ze springen eruit door hun kleurverschil en zijn ook echo’s van het zwarte gat. De tekeningen in de twee andere kaders van de predella zijn op hun beurt echo’s van het geometrische patroon dat dient als achtergrond. Tegelijkertijd tonen de drie kaders onderaan drie lege ruimtes: twee lege tuinen en één zwart gat. De melancholie die bovendien spreekt uit de neerwaartse blik van het meisje wordt nog versterkt door de aanwezigheid van die ruimtes die leegte uitstralen in hun densiteit (tekenwijze). Dat brengt je als toeschouwer naadloos bij een existentialistische beschouwing van het werk.
Tegelijk voel je een sterke universaliteit omdat er referenties aanwezig zijn naar werk van de prerafaëlieten en van mijn stadgenoot zaliger, Fernand Khnopff.
De leesbaarheid van de tekening “The Great God Pan” zal anders zijn. De basiscompositie werd onttrokken aan het majestueuze fresco van Giovanni da Modena in de San Petronio basiliek in Bologna: een halve cirkel of ster, waarbij alles zich richt naar één centraal punt, de navel, de omphalos. Door zijn omvang verloopt de opbouw van de compositie ook lukraker, spontaner, waardoor een andersoortig beeld zal ontstaan, ondanks dezelfde ingrediënten als bij Columbina.
HVC: Je haalt inspiratie uit het verleden, zelfs bij de beeldtaal van “de Antieken”, om ons toch ook de wereld van nu te weerspiegelen?
PD: Uiteraard. Die hang naar universaliteit in relatie tot een persoonlijke beleving, houdt de toeschouwer een spiegel voor.
HVC: Het werk dat we hier in je atelier zien, is eigenlijk al een volgende stap: eigenlijk trek je weer een beetje naar 3D.
PD: Beetje bij beetje wil ik werken aan een ontdubbelen van de ruimte. Waar ik nu speel met de schikking van de ruimte en de positionering van de figuratie erin, in functie van het narratief of concept, wens ik diezelfde ruimte op haar beurt als speler in een grotere ruimte te presenteren: een plastische raamvertelling, als het ware. Zo leunt mijn werk ook opnieuw heel erg aan bij het theater en specifieker nog, bij het decor.
HVC: Columbina, de tekening die je recent afwerkte en die je binnenkort zult tonen in Husk Gallery, maakt eigenlijk deel uit van een indrukwekkende reeks pentekeningen. In die reeks bevindt zich ook het werk The Faun and the Deer waarin een sater letterlijk met een hert copuleert: dit is niet zomaar een decadent prentje? (12)
PD: Dikwijls wordt gedacht: “Waarmee komt Peter Depelchin hier mee af?” Toch is dit een eeuwenoud motief, onttrokken aan een Attische keramische drinkbeker. Het hoofd van de sater is bovendien gebaseerd op de sculptuur Tête d’un Faun uit 1893 van Jean Carriès. Trouwens, in deze tekening komt het zwarte gat als kosmologisch motief voor het eerst aan bod. Eigenlijk is elk werk een soort van toneelstuk, en bij een theater heb je leidmotieven. Zowel de sater als het zwarte gat zijn leidmotieven. Vroeger was de fallus als iconografische vorm dat ook. Religieuze motieven kwamen aan bod, terwijl nu geometrische motieven en architecturale structuren het voortouw nemen.
HVC: Als je jezelf aan hedendaagse kunstenaars spiegelt, wie zijn je voorbeelden? Je hebt zelf sowieso een eigen beeldtaal, het lijkt tijdloos versus hedendaags, en er zit meestal een “sleutel” in.
PD: Er zijn wel kunstenaars waar ik bewondering voor koester. 99 % van die kunstenaars lopen echter niet meer op deze aardkluit rond. Dat is trouwens goed af te leiden uit mijn werk. Er zijn wel enkele hedendaagse uitzonderingen natuurlijk. Vroeger apprecieerde ik het werk van de gebroeders Jake en Dinos Chapman heel erg. Choquerend en rauw, maar toch historisch geënt en met een zekere finesse in de uitwerking. Ik hou ook wel van het technische aspect bij hedendaagse schilders zoals Michaël Borremans, Hans Op de Beeck of Gideon Kiefer, alleen spreekt dat soort introverte vervreemding me niet altijd aan. Kunstenaars die zich aan megalomane projecten wagen, zoals Damien Hirst drie jaar terug deed op de Biënnale van Venetië kan ik dan weer tijdelijk appreciëren, maar even later stort hij zich op de creatie van honderden identieke schilderijen naar Japanse kerselaars en dan heb ik het wel weer gehad. Voor iemand als Bill Viola of Matthew Barney heb ik wel een ononderbroken bewondering. Vooral Bill Viola getuigt van historische interpretatie en vermengt persoonlijke anekdotiek met universaliteit. Hij is misschien wel één van de interessantste kunstenaars van de afgelopen eeuw. Verder kan ik rasechte tekenaars zoals Louise Despont of William Kentridge ook wel smaken.
Toch is de kunstgeschiedenis mijn stokpaard en dat kun je zien in ons interieur. Enkele bescheiden gravures uit het verleden sieren de muren, maar ik wil dat ze stuk voor stuk juweeltjes zijn en betekenis dragen. Vooral in relatie tot mijn eigen werk.
HVC: Je werk doet me ook denken aan houtsnedes en diepdruk. Je wil ook een intercultureel beeld maken, alsook een symbiose tussen geschiedenis en actualiteit, daarom gebruik je die archetypes. Je wil daarmee een collectief intercultureel bewustzijn opentrekken, een startpunt van de menselijke identiteit; decontextualisering en contextualiseren, las ik.
PD: Dat de-contextualiseren en neo-contextualiseren is cruciaal. Dat is de mentale beweging die ik maak tijdens het creëren van mijn werk. Wat gebeurt er dan precies? Ik ben omringd door een Ipad met internetconnectie, een pinterestaccount, maar in eerste instantie door immens veel boeken. Informatieve boeken over vogels, bomen, geneeskrachtige planten, gevuld met getekende of gegraveerde oude afbeeldingen, kunstboeken en literatuur. In functie van het concept dat ik ontwikkel voor een specifieke tekening, onttrek ik het nodige beeldmateriaal dus aan zijn oorspronkelijke context. De grote centrale figuur in mijn work in progress “The Great God Pan” heeft bijvoorbeeld een pluim vast waarmee hij de anus van een panter kriebelt. Die pluim heb ik in mijn studio liggen, maar de positie van de hand met de pluim is een grote knipoog naar het schilderij Santa Lucia van Francesco del Cossa. Dat is nu net die beweging waarop ik doel: onttrekken en integreren. (13) Laat ons zeggen dat kunstenaars dat altijd al hebben gedaan en wel met verve tot de jaren ’30 van de 20ste eeuw: aan de slag gaan met het verleden. De intrede van allerlei nieuwe media echter, dwong kunstenaars tot een tabula rasa. Dat is natuurlijk relatief, gezien Bill Viola’s werk waar ik eerder naar verwees. Ik echter, voor mijn rekening, grijp steeds terug naar dat oude spoor, en ik schaam me daar niet voor.
HVC: Je werk kan door iedereen gelezen worden, zowel door kinderogen als door iemand die zijn hele kunstgeschiedenis kent. Bovendien bevat je werk ook wel wat humor, vermoed ik.
PD: De toegangspoort zit hem natuurlijk in de techniek. Je moet misschien een aantal sleutels bezitten om het werk helemaal te lezen, maar de aanwezigheid van een zekere esthetiek, verlaagt de drempel. Mijn werk is er zowel voor jonge mensen, soms zelfs voor kinderen, evenals voor mensen die meer belezen zijn of zich regelmatig in het kunstenveld begeven. Humor was allicht duidelijker aanwezig in mijn vroege werk (2006-2013). Dat had een grotesk, Breugheliaans en bestiaal karakter. Nu zit het scabreuze echter verscholen onder enkele betekenislagen. Het werk “The Great God Pan”, dat in wording is, is daar een duidelijk voorbeeld van: het scabreuze wordt overgoten door een laag mystiek en het wordt veel beter geïntegreerd in het globale concept van het werk. Een verzachtende omstandigheid is immers dat mijn werk steeds de creatie van allegorieën betreft. Bestiale aspecten worden daardoor metaforisch en moeten ook zo gelezen worden.
HVC: Je zou het jezelf ook gemakkelijker kunnen maken, maar het resultaat is dan ook voor veel mensen, zowel esthetisch en technisch, verbluffend. In de hedendaagse kunst telt techniek veelal niet meer, terwijl techniek ook omver kan blazen. Het is een beetje te veel de andere kant uit gegaan, en dat is een mooi compliment naar jou toe. Het is echt wel monnikenwerk. Ik las ook nog over je werk, dat techniek en kennis één geheel zijn, alsook dat het zelfportretten zijn en je een nomadic thinker bent.
PD: Dat nomadisch denken vloeit nog altijd voort uit mijn masterthesis. Omringd zijn door al die informatie, waar ik het net over had, laat me toe een soort weefsel te creëren, een spinnenweb. Ik loop op de spinnendraad en associeer. Rosi Braidotti vergeleek het nomadische denken met een spinnenweb en bouwde zo een brug tussen het structuralisme van Gilles Deleuze en de actuele realiteit. Je vroeg me daarnet wat mijn doel is, mijn ultieme betrachting. Er zijn natuurlijk verschillende doelen. Vooreerst moet je je goed voelen. Goed voelen met kunst en door kunst. Tekenen doet me goed voelen, maar tekenen kan me echter evengoed frustreren… Toch doet het meestal echt deugd om een volledige dag te hebben getekend. Aan de hand van mijn enorme belangstelling voor mythologie, kunstgeschiedenis en literatuur wil ik mensen echter vooral aansporen om opnieuw kunst te leren lezen. Ik wil ze stimuleren om iconografische knopen te ontwarren en hen zo mijn hedendaags werk te laten ontsluiten. Kennis van de iconografie en de allegorie gaan beetje bij beetje verloren, althans bij het grote publiek. Net zoals bijvoorbeeld de kennis van geneeskrachtige kruiden is ze echter gekoppeld aan een ganse wereld. Het zou extreem spijtig zijn om dat allemaal naast ons neer te leggen. Daarom zorg ik ervoor dat elk element in mijn beelden een relatie heeft tot alle andere elementen. Daarom mijn onderzoek naar de correlatie tussen de weergave van de ruimte en het effect ervan op de figuratie. Bijgevolg ook het teruggrijpen naar motieven en interesses die me al een leven lang bezighielden. Diepgang is soms zoek in onze hedendaagse samenleving en ik wil via mijn werk en mijn aspiraties ambassadeur zijn daarvan.
HVC: Dank je voor de mooie woorden, Peter!
Expo Peter Delpechin: THE GREAT GOD PAN (Husk gallery) (februari 2021)