Interview met Herman Van Ingelgem, (Mechelen, winter 18)
De korte versie van dit interview was te lezen in het tijdschrift
d’Academie5, met foto’s van Anneke d’Hollander.
‘Kunstenaars passen niet in het systeem.’
Hilde Van Canneyt: Beste Herman, is er iets in je kindertijd
voorgevallen dat een voorbode was van wat je later als kunstenaar zou gaan
maken?
Herman Van Ingelgem: Als kind heb ik
altijd geschilderd en getekend. Mijn vader schilderde ook. Het werd van thuis
uit gestimuleerd. Ik was tien in 1978,
het Rubensjaar. Met mijn ouders bezocht ik de grote Rubenstentoonstelling in
het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen. Ik stond voor het schilderij Het hoofd van Medusa
en omdat ik nog klein was, hing het schilderij voor mij eigenlijk te
hoog. Onderaan in beeld was een kleine hagedis geschilderd; zwart met gele
vlekken. Hij keek me recht in de ogen. Wanneer ik omhoog keek naar het
afgehakte hoofd met de slangen, voelde ik afschuw en angst. Toch trok het beeld
me aan.
Ik was helemaal ondersteboven van die ervaring. Nadien, toen we
huiswaarts reden en ik op de achterbank van de auto zat, liet het schilderij me
niet los. Ik vond het erg merkwaardig hoe een beeld tegelijkertijd schoonheid
en gruwel kon bevatten. Ook de weken nadien bleef het in mijn hoofd hangen en
besefte ik dat een beeld heel krachtig kan zijn. Dat vond ik intrigerend.
Of dat nu effectief invloed heeft gehad
op mijn eigen omgang met beelden weet ik niet, maar het heeft misschien wel
iets losgemaakt.
HVC: Stuurden je ouders je indertijd naar de plaatselijke academie?
HVI: Neen, ik ben opgegroeid in een klein
dorp waar geen academie was. Dat was ook niet nodig, ons huis leek een beetje
op een academie. Zolang ik me kan herinneren, heb ik altijd dingen gemaakt in
hout, karton of klei en heb ik getekend, geschilderd, strips in elkaar gestoken
… Dat werd thuis sterk aangemoedigd en er was ook veel ruimte voor. Op mijn 17e
trok ik naar de kunsthumaniora in Brussel waar ik schilderkunst volgde. Die
beslissing werd vooral genomen na de vele negatieve ervaringen in het gewone
onderwijs. Ik kan me daar nu nog steeds over opwinden, hoe ons onderwijs
exclusief is in plaats van inclusief. Het draait vooral om uitsluiting en
restrictie. Ik vond dat gewone onderwijs ronduit onrechtvaardig. Alsof ik werd
gegijzeld. De kunsthumaniora werkte bevrijdend. Het kwam net op tijd. Daar had
ik pas het gevoel dat ik met dingen bezig kon zijn die er echt toe deden in de
wereld.
HVC: Bleef je liefde voor schilderkunst ook na de kunsthumaniora
intact?
HVI: Ja, want ik ging verder
schilderkunst volgen op Sint-Lukas in Brussel. Ik kreeg er les van Luc
Coeckelberghs, Philippe Van Snick, Fik van Gestel en Lieven Delafortrie. Dat
was in de late jaren tachtig. Het was een vreemde periode. Zowel studenten als
leerkrachten waren ervan overtuigd dat het onmogelijk was om professioneel
kunstenaar te worden. Je kon na je studies gaan stempelen, of ergens in een
theater aan de slag als decorbouwer, of in het onderwijs … Maar leven van je
kunst? Neen, dat was absoluut onmogelijk. Absurd eigenlijk. Maar ja, dat was
nog voor het Tuymans-effect. Ik denk dat Tuymans voor jonge kunstenaars
betekende wat Kim Clijsters voor jonge tennisspelers was. Hij liet – samen met
bijvoorbeeld Wim Delvoye en Jan Fabre – zien dat het mogelijk was om kunstenaar
te zijn. In de periode erna werd ‘professionalisering’ het wonderwoord.
HVC: Weet je nog wat jullie op het bord kregen op gebied van
schilderkunst tijdens de hogere studies?
HVI: Het waren toen de hoogdagen van de Neue
Wilde. Heel mijn opleiding ervoer ik als een soort afrekening daarmee. Ik vroeg
me af hoe je een hedendaags schilderij kon maken dat relevant was. Tenslotte is
schilderkunst een oubollig medium. Ik schilderde zowat alles. Ik verzamelde
foto’s uit kranten en tijdschriften, uit encyclopedieën, … Ik experimenteerde
met zeefdruk in mijn schilderijen. Ik had een grote honger naar beelden en naar
een methode om die te verwerken. Je kan het een beetje vergelijken met de
manier waarop Martin Kippenberger zijn schilderijen benaderde: als een grote
vrijplaats waarin je ongelimiteerd de wereld kan bevragen.
Ik werkte vrij hard, maar was nooit
tevreden. Na mijn afstuderen werd ik door enkele galeries gevraagd om tentoon
te stellen, maar ik weigerde omdat ik mijn werk niet goed genoeg vond.
HVC: Lokte een master na master? Of een stapje richting een soort
(nog) hoger instituut?
HVI: Kunstenaar Narcisse Tordoir vroeg me
om naar de Rijksacademie te komen, maar ik wilde dat niet. Via Fik van Gestel kreeg ik een aanbieding om
in de VS verder te studeren. Ook dat weigerde ik. Ik had even genoeg van
scholen en instituten. Ik had het gevoel dat mijn opleiding op Sint-Lukas
weinig aansluiting vond met wat er op dat moment aan interessante dingen gebeurde
in de hedendaagse kunst. Dat gevoel had ik heel sterk als ik bijvoorbeeld een
tentoonstelling in het S.M.A.K. bezocht. Ik wou in mijn schilderijen een aantal
dingen oplossen en wilde dat alleen doen, zonder de veilige omgeving van een academie.
Ik had thuis een atelier en daar werkte ik in mijn eentje. Ondertussen deed ik
mijn verplichte burgerdienst.
Pas acht jaar na mijn afstuderen had ik
terug de behoefte om met anderen in dialoog te treden over mijn werk, dus ging
ik naar het HISK. Ik zocht omkadering, context, reflectie, zuurstof …
HVC: Ik vind kunstenaars die onmiddellijk na hun afstuderen naar het
HISK trekken geen ideale zaak. Erna komt
onvermijdelijk de terugval. Laat iedereen maar eerst enkele jaren de
confrontatie met zichzelf en dat eigen atelier aangaan om dan pas te appliceren
bij het HISK. Ben ik te streng, denk je?
HVI: Neen, je hebt gelijk. In een
academie vraagt men om kunst te maken, maar in de gewone buitenwereld vraagt
niemand dat. Integendeel, daar moet je knokken voor een plekje onder de zon. Bon, ik had dus terug noodzaak aan
dialoog. Ik woonde toen al in Mechelen en daar vond ik geen lotgenoten, dus
trok ik naar het HISK.
Ik ben er als schilder binnengegaan, maar
toen ik buitenkwam, maakte ik installaties. Mijn werk had een hele evolutie
doorgemaakt, zowel vormelijk als inhoudelijk.
Mijn schilderijen gingen hoe langer hoe
meer over de schilderkunst zelf. Ik zie datzelfde proces nu geregeld bij jonge
schilders. Ze stellen hun medium in vraag of weten niet wat te schilderen en
beginnen dan aan het doek te prutsen, ze draaien de schilderijen om, beginnen
met de spieramen te spelen … Dat was bij mij ook het geval.
HVC: Zo’n periode in het HISK is echt wel bijzonder. Je onderzoek komt
dan in een stroomversnelling. Alles gebeurt veel geconcentreerder.
HVI: In mijn tweede jaar werd ik
uitgenodigd voor een tentoonstelling in het M HKA, Trouble Spot.painting, die over het ‘problematische’ van het medium
schilderkunst ging. Luc Tuymans en Narcisse Tordoir waren de curatoren. De
werken die ik daar toonde, zijn de laatste schilderijen die ik heb gemaakt. Het
waren hele grote werken en ze hadden het kijken naar schilderkunst als
onderwerp. Daarna ben ik gestopt met schilderen. Ik was het beu. Voor mij was
dat een breekpunt. Ik ervoer het gewicht van het medium als een ballast en
wilde me bevrijden. Het was ook zo dat telkens er iemand in mijn atelier kwam –
ik mocht geschilderd hebben wat ik wilde – het ging over dat medium: ‘Aah, die
verfhuid is interessant!’ Het werd hoe langer hoe meer een betonblok dat tussen
mij en de wereld stond.
Vormelijk is dat dan veranderd in
spieramen, objecten en grote constructies in hout. Mijn schilderijen werden
installaties, gemaakt met materialen uit mijn directe leefomgeving: meubels,
stukken wand, plinten, isolatiemateriaal, spullen uit de kringwinkel, … Op die
manier trachtte ik mijn relatie tot de architectuur vorm te geven. Eindelijk
had ik het gevoel dat ik kon praten over wat ik wilde; heel gewone dingen soms,
zoals mijn huiselijke omgeving, voorwerpen die me boeiden, de ervaring die ik
heb met architectuur.
HVC: Hoe zou je je evolutie als kunstenaar omschrijven? Hoe zou je je
artistieke praktijk heden ten dage in woorden omschrijven?
HVI: Mijn werk vandaag, gaat nog steeds
over mijn relatie tot de architectuur, maar dan breder. Ook mijn relatie met objecten,
structuren, taal, productiemethodes, … Eigenlijk is mijn werk een getuigenis
van hoe ik de wereld ervaar. Al van jongs af aan wordt ons geleerd om de dingen
te benoemen en betekenis te geven, maar dat gebeurt op een erg imperialistische
manier. Er wordt ons aangeleerd de wereld in te delen, te kijken wat bruikbaar
is, te ontginnen en uit te buiten, … heel ons onderwijs, onze opvoeding en onze
economie is daarop gericht. Dat is volgens mij heel problematisch. Kunstenaars
kunnen daar in mijn ogen een alternatief voor bieden door de dingen te ontdoen
van hun vertrouwde betekenis en er een nieuwe aan te geven: een betekenis die
meer open is en minder dwingend waardoor een echte dialoog kan ontstaan. Daar
ben ik in mijn werk naar op zoek.
HVC: Even verder naar je praktijk, waar je ondermeer vertrekt vanuit
verveling. Een interessant gegeven. Daarvoor gebruik je schaalmodellen, hout, gips,
plaatconstructies, … als getuigen van een onderzoek. Je maakt dingen die
eruit zien als kunstwerken, maar eigenlijk is dat je bedoeling niet. Je werk is
ook onduidelijker geworden met de jaren, naar ik zag.
HVI: Onduidelijk? Ik vind van niet. Ik
denk dat het hermetischer is geworden.
Op zijn pc scrolt de kunstenaar over zijn tablet, alwaar we allerhande
werken bespreken.
HVC: Het is niet de vervormde werkelijkheid dat je ons wilt laten
(in)zien?
HVI: Ik zou niet inzien wat ik zou-moeten-inzien.
(lacht) Ik wil niks. Ken je die tekst ‘Tegeninterpretatie’
van Susan Sontag?
Hilde, vind jij het werk van Carl André
moeilijk? Bijvoorbeeld zijn grote houten balken die tegen de muur staan. Of
zijn metalen platen?
HVC: Goeie vraag! We stellen ons die werken voor in een context in de
geschiedenis, waardoor we ons die vraag minder stellen, denk ik. Je ziet dat
als streepje in de kunstgeschiedenis. Of het dan nog relevant is of niet, is een
andere vraag.
HVI: Ik denk niet dat kunstenaars een
bedoeling hebben of iets willen zeggen. Wat niet wil zeggen dat je geen
onderzoek hebt.
HVC: Moet je dan geen engagement hebben? Want er wordt wel eens
beweerd dat het anders geen kunst is.
HVI: Ja, maar wat die dan maken, is een
andere zaak.
HVC: Alle vragen zijn nuttig Herman. (knipoogt)
HVI: Misschien kan je je wel afvragen
welke betekenis het heeft of welke ervaring dat kan oproepen. Denk Carl André
en Donald Judd, het minimalisme in de beeldhouwkunst. Het is de eerste keer dat
het zo duidelijk was dat er dingen werden gemaakt waar je lichaam mee in
relatie stond. Bij hen was het: hoe verhoudt mijn lichaam zich tegenover dat
wat in die ruimte staat? Je kan errond gaan, erop gaan opzitten, … Daarom
word je je zo bewust van jezelf en je lichaam in die ruimte. Dit wilde ik met mijn
werk gaan toepassen in de dagdagelijkse ruimte. Soms kunnen meubelstukken heel
lief zijn, dan vragen ze om erin te gaan liggen. Denk aan een zetel, een bed. Soms
kunnen die verschrikkelijk irritant zijn en zijn het vijanden. Het is eigenlijk
dat soort van mogelijke ervaringen die ik wilde evoceren, maar niet meedelen
aan een toeschouwer. Dus als je daar inloopt, is je lichaam aanwezig tussen al
die elementen. De componenten die je ziet, doen denken aan decors. Je maakt
sowieso associaties met regieaanwijzingen en scripts. Eigenlijk was ik ook aan
het beeldhouwen met verwachtingen. Niet alleen mensen fysisch leiden, maar ook
psychisch. Werken met aantrekking en afstoting, met achter- en voorkant.
Daar was ik ook vaak mee bezig: met
dingen leeg te maken. Hoe kan je een object ontladen? Om dan een situatie te
laten ontstaan die een nieuwe betekenis kan genereren. Dat is wat Duchamp doet
met zijn urinoir. Of zoals heel de conceptuele kunst doet: de dingen niet meer
bekijken zoals ze zijn, maar eerst alle waarden eruit halen, zodat er nieuwe kunnen
inkomen. Dat is voor mij de hoofdfunctie van kunst. Hier is dat eenvoudig, het
geeft ruimte tot associaties die tot van alles kunnen leiden.
HVC: Ik las dat je ook werk aan de kijker wilt geven, dat ze zelf de
ruimte dienen te reconstrueren.
Hoe ga je te werk in je atelier? Of voor een opdracht. Moet je eerst
de tentoonstellingsruimte zien en voelen en kan je er dan pas aan beginnen?
Want met de jaren ben je minimaler beginnen werken.
HVI: Neen, ik maak minder, maar ik vind
meer.
Sommige werken ontstaan uit ideeën. Als
ik naar een ruimte ga zien, vraag ik me natuurlijk af of ik iets specifieks
voor de ruimte kan doen. Maar ik kan evengoed een ruimte vullen met werk dat ik
al in mijn atelier heb gemaakt. In het S.M.A.K. bijvoorbeeld, heb ik een muur
laten bouwen: daar zat een gleuf in en als je door dat deurtje ging, zag je dat
er een ventilator door die gleuf draaide.
Of in Zwalm lag een perceel braak. Ik ben
toen in de rondliggende gemeentes afbraakmaterialen gaan sprokkelen en heb op
ware grote de contouren van een huis gebouwd. Op plaatsen waar dan normaal de
kamerindeling was, heb ik in het midden een TL-lamp gehangen op de hoogte waar
normaalgezien een luster hangt. Als het donker werd, verdween de buitenkant van
dat huis en werd de binnenzijde zichtbaar.
HVC: Zou je jezelf een conceptuele kunstenaar noemen?
HVI: Ik zie mezelf niet als een
conceptuele kunstenaar. Anderzijds: wie is er geen conceptuele kunstenaar? Zijn
niet alle kunstenaars dat?
HVC: Je zegt: ‘Soms is het werk een visitatie.’ Je ziet een ruimte en
je weet: dit moet ik maken.
HVI: Ideeën ontstaan gedurende heel het
werkproces. Je kan niet zeggen waar dat ontstaat. Misschien wilde ik dat al
lang eens doen, maar gaf die ruimte mij die gelegenheid?
HVC: Hoe zie je jezelf in je atelier? Als iemand die als het ware vondsten
vindt, om het banaal uit te drukken?
HVI: Meestal ontstaat iets vanuit
verveling en gepruts. Dan begin ik te spelen. Dat zijn eigenlijk heel kostbare
momenten: op je atelier zitten en geen programma hebben.
Zo
stond er een tafel op mijn atelier waar een litske aan los hing. Ik pruts eraan,
zet het tegen de muur and another sculpture
was born!
HVC: Hoe titel je zo’n werk dan?
HVI: It’s hard to be a sculpture sometimes.(lacht)
Vroeger haatte ik het om titels te
verzinnen. Nu vind ik dat de prachtigste periode tijdens een tentoonstelling
bouwen. Ik hou ervan om titels te bedenken die zweven boven een werk. Ze vormen
in een tentoonstelling een verhaal. Titels mogen niet benoemen, maar moeten
bevrijden en kunnen een associatieve gedachtenreeks op gang brengen. Maar die gedachtenreeks
is nog iets anders dan het werk: stel dat het twee treinen zijn, dan rijden die
naast elkaar.
HVC: Een werk met sokken maken is je
ook niet vreemd.
HVI:Dit is ook een werk dat ik speciaal voor de ruimte van een heel oud
huis in de voorkamer in Lier heb gemaakt. Ik heb daar ter plekke een staketsel
gemaakt met panlatten en sokken. Overal waar dat de muren raakten, zat er een sok
tussen. Waardoor het leek alsof de ruimte werd afgetast. Voor mij was dat
schilderkunstig, want dat kunnen ook muren zijn. Natuurlijk is dat ook een
sociologisch werk, want vertrouw nooit mensen met witten sokken. (lacht)
Wat ook belangrijk is: die sokken zijn
tweedehands. Ik haal die in kringloopwinkels.
Het werk heette The visitor en is eigenlijk gebaseerd op schilderkunst. Ook al ben
ik gestopt, ik ben er nog altijd over aan het denken. Wat ik mooi vind aan
schilderkunst, is dat alles wat een schilder maakt, tijd neemt om alles aan het
beeld aan te raken. Bij fotografie is dat niet. Bij schilderkunst moet je het
letterlijk aanraken, moet je met je borstel in elk hoekje schilderen. Ik vind
dat een heel mooi idee als contact met de wereld. Dat wilde ik met dat werk
aantonen. Om op je vraag terug te komen: is dat dan mijn bedoeling? Neen. Wil
ik dat mensen dat dan zo lezen? Neen. Ze mogen daar mee doen wat ze willen.’
HVC: Er zit veel spielerei en subtiele humor in je werk.
Je legt ook graag verborgen wondjes open.
Maar daarstraks zei je: ‘Ik wil
niks, ik bedoel niks.’
HVI: Ik zie dat gewoon als een dialoog.
Als ik naar een tentoonstelling ga, treed ik in dialoog met dat kunstwerk. En
ik hoop dat dat met mijn werk ook gebeurt.
HVC: Maar je wilt toch dat de mensen je een interessante kunstenaar
vinden? Je wil toch gevraagd worden?
HVI: Er zijn heel veel oninteressante
kunstenaars die gevraagd worden. (lacht) Neen, ik wil met mijn kunst in dialoog
treden met de wereld en een soort van getuigenis afleggen van mijn ervaringen
in deze wereld en dat delen.
HVC: Maar dat is dan heel persoonlijk?
HVI: Ja, maar die getuigenis vertaal ik
dan nog eens in een taal die ik zelf maak en kies. Een taal die geschikt is om
die getuigenissen in over te brengen.
HVC: Je taal is ook bewust niet té esthetisch. Wat moeten wij met een
omgekeerde emmer aan een touw dat eigenlijk leunt?
HVI: Het hengsel raakt heel zachtjes de
grond en zo komt die emmer wat schuin te staan. De titel is Rain again. Dat is een evocatie. Want bij
een emmer, denk je aan water. Bij een omgekeerde emmer, denk je aan iets dat je
uitgiet. Het hengsel doet dienst als wat uit de emmer komt. Het is een
niet-discursief werk: heel beeldend, je hebt eigenlijk geen uitleg nodig. Ik
associeer dat met poetsbeurten: ‘vrijdag poetsdag’. Dat roept allerlei
associatieve gedachten op. En draai die emmer om, en het is verdwenen. Dat heb
ik veel in mijn werk. Ik kan je een plank tonen, en dan krijgt dat betekenis,
maar na de expo draai ik die vijzen los, en zet ik ze terug in mijn atelier, en
is het terug een plank. Dat is ook waar mijn werk om draait: het statuut van
kunstwerken. Niet over: is dat kunst of niet? Dat vind ik een onnozele
gedachte. Wel: wanneer krijgt iets betekenis? Welke betekenis heeft het? Is het
waardevol en wanneer valt die betekenis weg? Staat die betekenis vast of niet.
Want betekenis staat nooit vast.
HVC: Interessant!
HVI: Nog een voorbeeldje van in galerie Annie
Gentils in Antwerpen: ik had een werk gemaakt met allemaal tafels van vrienden
en kennissen. Je kwam binnen en dacht: ‘Ze zijn nog niet klaar, ze zijn de zaal
nog aan het zetten.’ Je had de indruk: ‘Ik ben te vroeg, ik stoor.’ De titel
was dan ook: Please stay. Een tafel
dient ook om rond te gaan zitten. Maar dat kon hier niet. Het had ook iets
beklemmends. Dat is ook een sociologisch werk, want elke tafel heeft zijn
status. Van de plastieken buitentafel tot de sjieke houten salontafel.
Je hebt zo’n heel boeiend werk van Martin
Creed, waar hij de tafels op elkaar zet. Dat werk toont ook het statuut van de
tafel.
Het trad ook in dialoog met die schouw en
heel de burgerlijke ruimte van de galerie.
Soms hoef ik niks uit te leggen aan
mensen, is het alsof ze me al jaren kennen. Daarvoor doe je het bijna.
HVC: Heb je liever dat ik jou versta als persoon of dat ik je werk
versta?
HVI: Die twee gaan toch samen?
HVC: Niet altijd.
HVI: Toch zou ik graag hebben dat dit bij
mij samenvalt. De laatste jaren probeer ik mijn leven en kunst te laten samenvallen.
Dat is een eeuwenoud streven. Beuys was daarmee bezig, de dadaïsten. Hoe langer
hoe meer denk ik dat de beeldend kunst als een afzonderlijk geheel niet werkt:
een galerist verkoopt een werk aan een verzamelaar, die stockeert het en het is
weg, hé! Een museum marcheert nog, omdat dat het af en toe tentoonstelt, zoals
bij mij in de collectiepresentaties van het SMAK. Eigenlijk zou niks ons mogen
tegenhouden om nog meer kunst uit te wisselen. Los van die markt. Dat ik
bijvoorbeeld bij jou in huis iets kom maken en tentoonstellen. Op zich hebben wij
al die collectioneurs en galeries niet nodig. Dat is iets wat je op de laatste
Documenta zag. De meeste kunstwerken die er werden getoond, waren geen
kunstwerken die gemaakt werden als kunstwerk. Dat waren artefacten van een
manier van leven, of aan politiek doen, of aan landbouw, …
HVC: Maar toch is het moeilijk voor mensen buiten de kunst om dat te
begrijpen?
HVI: Juist niet! Dat is gemakkelijk, want
dat heeft met het leven te maken, met verbreding. Toen Piet Mondriaan zijn
schilderijen maakte, moest je niks doen, alleen kijken. Iedereen kent blauw,
geel en rood en een zwarte lijn. Maar wat zeiden ze? ‘We begrijpen er niks van!
HVC: Maar je krijgt toch heel uitlopende reacties op je werk, vermoed
ik.
HVI: Heel zeker. Maar dat was het
interessante in het HISK. Daar leerde je dat de kunstwereld niet bestaat, dat
het een archipel is. Curator Jan Hoet is totaal tegengesteld aan Catherine
David. Er was vijf jaar tussen die twee Documenta’s en een groter verschil kan
je niet hebben. De kunstwereld bestaat niet, je hebt kunstarchipels. Je weet
als je kunst maakt, dat het voor een beperkt aantal mensen is. Het is alleen
maar door de Taschen- en de Pheidonboeken dat de kunst als een homogeen geheel
bestaat. Je hebt niet alleen verschillende niveaus, maar ook verschillende
contexten. Niet alleen verschil van kwaliteit.
Eigenlijk begin ik nu hoe langer hoe meer
voorwerpen te gebruiken die niet veel verbouwing nodig hebben: ik ga ze niet
meer zelf maken, maar zal het voorwerp tentoonstellen. Denk aan mijn frigo. Op
een tentoonstelling toonde ik een frigo die openstond. Regelmatig kwamen
daarvoor klachten binnen. Er heeft zelfs iemand naar de politie gebeld.
Inderdaad: dat was pure energieverlies. Maar dat was in volle kerstperiode,
waar het met de kleurrijke lichtjes, verspilling alom is. Dan gaat er niemand
bellen van: ‘Doe dat licht maar uit.’ Op zich is dat een brutaal werk, maar
niks vergeleken met ‘de echte wereld’.
Vallen vorm en inhoud altijd samen bij jou?
Altijd.
Tijdens het schrollen over zijn computer, vertelt Van Ingelgem me honderduit
over de beelden die we zien:
-een vuilnisbak met een zilveren propje, heel poëtisch
-een blik vol-au-vent met de titel: vertrouw me. Een werk dat over
waarde gaat.
Er zijn drie blikken vol-au-vent. Eén is bij hem thuis in de muur
ingekapt, van het ander blik is het de bedoeling dat het in een private
collectie terechtkomt en het derde blik zou in een museale context moeten
eindigen. Het werk gaat eigenlijk over het vertrouwen van de kunstmarkt.
– Het werk Blow up: het beeld is verdwenen, maar daarom stelt het je
in staat om de schaal te veranderen. Uit een boek waar je leert bloemschikken,
scheurde hij de hoeken af, en zo kan je het werk zo groot of klein maken als je
wilt.
-in Londen vroeg hij aan de dichtstbijzijnde kapper om één centimeter
van zijn haar te knippen, en daarna ging in de dichtstbijzijnde winkel dingen
te kopen voor één pound. Daar kocht hij een borstel waar hij het haar bijeen
heeft geveegd op een lijntje van één centimeter.
In Den Haag deed hij hetzelfde. Hij titelde het werk one centimeter
more.
HVC: Bij veel van je werk heeft de kijker toch tekst en
uitleg nodig?
HVI: Dat gaat over het idee,
maar ook over de vorm. Ik geef niet graag tekst en uitleg bij mijn werk. Het
moet een openheid hebben. Ik ga er ook vanuit dat er een galerietekst ligt,
maar ik ben ertegen om een werk van in het begin uit te leggen.
HVC: Dat is het moeilijke aan je werk, want je kan het
toch zo gek niet verzinnen?
HVI: Neen, maar dat verwijst
ook naar het werk van Joseph Beuys met z’n borstels. Hij ging op 1 mei vuilnis
bijeenrapen. Maar als je mijn verhaal kent, ga je het alleen maar zo lezen. Ik
vind het veel fijner als mensen wat zoeken.
HVC: Zo had je ook een werk met een kauwgum …
HVI: Wat is waarde van kunst?
Ik wil dat het zo dicht mogelijk bij het leven ligt. Een kunstenaar moet niks
doen om kunst te maken. Hij moet gewoon slapen. Het komt vanzelf. Ik was
gestopt met roken en sjiekte me kapot en plakte die sjieken overal rond. Maar
eigenlijk vond ik het zonde dat dat verloren ging. Ik heb toen in galerie Transit
in Mechelen zo’n sjiek aan het plafond gehangen. Je kon dat werk kopen en die
eigenaar kreeg dan niet alleen die sjiek, maar ook nog de rechten om dat werk zoveel
te hermaken als hij wilden. Hij kreeg dan een pakje roze sjieken erbij. Die
kleur roze moest. Hij mag dat werk zelfs op de markt verkopen. Maar hoe meer
hij dat zal doen, hoe meer mijn werk in waarde zal devalueren. Aan hem om te
beslissen(smile).
Hij mag ook bestaande kunstwerken uitroepen tot
bestaande kunstwerken van mij. Het is eens in Helsinki in Finland
tentoongesteld. Ik zei: ‘Koop roze
sjieken’ – want ik had geen geld voor een vliegtuig – ‘en dan heb je werk van
mij.’ Maar wat bleek? In heel Finland geen roze
sjiek te vinden wegens kleurstoffen. Dus ze moesten naar Zweden rijden. Wat het
toch een duur kunstwerk maakte. (lacht)
HVC: En ook een haarspeldje maak je tot kunst …
HVI: De laatste jaren laat ik
meer autobiografische elementen toe in mijn werk.
Op een fuif zag ik een dame
en ik dacht: ‘Verdikke, als ik nog zou schilderen, zou ik die dame vragen of ik
haar mocht portretteren.’ Dat zou mijn Mona Lisa zijn geworden! Ik vond het
verschrikkelijk dat ik niet meer schilderde. Ik dacht: ‘Hoe ga ik dat met mijn
taal oplossen?’ Zij had een rekkertje in haar haar, en ik heb het haar
gevraagd. En hingen nog drie haartjes in. Wat belangrijk is, want het is DNA.
En het is een soort van portret. Het heet: Karate
kit. Omdat dat meisje enorm fan van die film was. Dat hang ik dan in de
hoek van een ruimte en die spanning verwijst ook naar Karate kit.
HVC: Je werkt ook vaak met droge worsten.
HVI: Ik vind dat sculpturaal
heel sterk. In feite is dat verschrikkelijk: wij doden een koe, snijden die in
stukjes en steken die in haar eigen darm terug. Dan eten wij dat op, steken wij
dat terug in onze darmen en komt dat er in die worstvorm terug uit! Ook weer te
vergelijken met die sjiek, want je mond doet dienst als mal. Ook hier doet je
lichaam dienst om iets vorm te geven. Daarom vind ik die worsten een heel
dankbaar iets om mee te werken. Zo maak ik soms een gat in de muur, steek ik een
worst in het gat en plamuur ik dat weer dicht. Ik gebruik die worsten ook soms
om een deur af te spannen, je kent ze: die verboden toegangs-touwtjes. Of ik hang worsten ter hoogte van mijzelf, als een soort van
zelfportret.
Nog een voorbeeldje: ik had
weeral eens geen budget, dus moest ik of mijn werk per post versturen of bracht
ik het per trein. Ik had worsten mee en een bak vol met nagels. Maar mocht
daarmee niet op de Thalys. Maar toen ik zei ik tegen de conducteur: ‘Ik ben
kunstenaar’, en mocht ik dat wel. Ik vond dat zo schoon! Ik heb al die nagels
in muur geklopt. Titel: I am an artist,
not a foodballplayer. Omdat een voetballer wordt vervangen als hij niet
rendeert. En elk nageltje heeft zijn eigen karakter, wat ook iets zegt over
sociologie. Je hebt heel bescheiden nagels, maar evengoed pretentieuze, zoals
een koperen nagel om stoelen te bekleden. Ik heb voor die expo dan ook al mijn
kleren gebruikt: ik heb alles op een hoopje gegooid en ben dan gaan lopen.
(lacht)
Nog een voorbeeldje. Voor een werk in Watou
had ik een productiebudget van 500 euro. Ik ben naar Ikea gereden en heb daar
een tafel, een bed en een stoel gekocht. Hun slogan was: design your own live. Terwijl, heel de wereld heeft dat design, het
heeft nooit een persoonlijke vorm. Maar ik heb al die gebruiksaanwijzingen
weggesmeten en ben beginnen een tafel te maken met alle stukken van het bed,
etc. ‘
Als je zo inventief bent, waarom heb je dan nog nood om
met kunstenaar Cloë op de Beeck te werken? Jullie samenwerking is ontstaan uit
een correspondentie.
HVI: Inderdaad, een
correspondentie over ons werk, de kunst, literatuur … Op een gegeven moment
hebben we gezegd: willen we dat eens anders doen? Als we nu eens objecten
uitwisselen? In plaats van woorden, kunnen we met objecten communiceren. Soms
is daar een opdracht bij. Dan vraag ik haar om dat te transformeren. Of om het
rond te laten slingeren en er af en toe een foto van te nemen. Soms krijg ik
gewoon een object terug. Zo ontstaat er een dialoog. Dat doen we nu al twee
jaar. Sindsdien werken we naast ons eigen oeuvre, vrij intensief samen. Voor
onze laatste tentoonstelling bij Annie Gentils, hebben we een aantal voorwerpen
tentoongesteld van onze correspondentie. Ook houten constructies, en die zijn
ontstaan nadat we elkaar hebben rondgeleid in elkaars ouderlijke huizen.
Natuurlijk is daar veel veranderd sinds zij daar weg is. Ze heeft schetsen
gemaakt vanuit haar herinnering, vanuit die verdwenen architectuur. Ik heb die
omgezet naar 3D vormen, gebaseerd op de tekeningen. Want er zit enorm veel
frictie op, veel leegtes.
We praten en schrijven veel over schilderkunst en zo
hebben we al onze kunstboeken van Ingres eens samengelegd en samen doorbladerd.
Ondertussen hebben we onze handen met een videocamera gefilmd. Dat heeft geleid
tot een film van een half uur, waarin je handen bewegingen ziet maken zonder
geluid. Het is een soort van choreografie van onze handen en de schilderijen.
Of zo komen we samen en maken
we kleine tekeningen, elk aan een tafel. Je bepaalt zelf hoeveel je tekent,
legt dat op een stapeltje en de ander gaat ermee verder.
Een maand na de opening hebben we een
lezing gehouden. We hadden het zo opgevat dat we niet veel werk zouden tonen. Dat
we alles als een spel zouden doen. Wel, die lezing ging
bijna alleen over identiteit. Maar samenwerken is identiteit. Eigenlijk heb je
een paar ogen meer als je met twee werkt. Als wij een gesprek hebben, is dat
alsof wij iets aan het bouwen zijn. Als wij praten, lijkt het alsof er iets
tussen ons in komt te staan dat autonoom wordt. Dat groeit en groeit, ik heb
dat nog nooit met iemand anders gehad. In die samenwerking vind ik een
oplossing voor kunst en leven die samenvallen. Omdat we allebei fan zijn van Cézanne,
gaan we de Mont Victoire beklimmen. We denken niet dat dit door kunstenaars al
is gedaan. We hebben een keer een schilderij samen proberen schilderen, maar
dat lukte niet, dat was het lelijkste schilderij ooit. (lacht)
HVC: Naast je eigen praktijk, geef je les in het DKO van Mechelen,
tevens je woonplaats, met directeur Hans Martens aan het roer.
Welke vakken geef je daar?
HVI: Ik geef de cursus multidisciplinair
atelier en schilderkunst, allebei aan volwassen. Voordien gaf ik les in de
lagere graad. Dat heb ik altijd heel graag gedaan.
HVC: Nooit lesgegeven in het hoger onderwijs?
HVI: Als gastdocent bezoek ik geregeld
verschillende hogescholen en academies. Het zijn korte periodes en je komt in
aanraking met heel veel verschillende mensen en structuren. Dat is zeer boeiend
en op die manier blijf ik ook van nabij volgen waar jonge mensen mee bezig
zijn. In het DKO is het ook erg interessant. De cursisten zijn vaak
gemotiveerder.
HVC: Dat klinkt contradictorisch.
HVI: Meestal zijn de cursisten ouder,
maar ze hebben een ongelofelijke honger naar alles wat met kunst te maken
heeft. Ze hebben veel goesting om te experimenteren en pakken het aan met veel
energie en enthousiasme. In een dagschool zitten vaak jongeren die nog een
pubermentaliteit hebben en daar rondlopen omdat ze eigenlijk nog niet willen
gaan werken. Het is soms hard trekken om hen te motiveren. Maar ik wil zeker
niet veralgemenen, ook daar worden fantastische dingen gedaan.
HVC: Ik vermoed dat multidisciplinair atelier geven een andere
inzet/mindset vraagt dan de lessen
schilderkunst?
HVI: Het uitzonderlijke aan ons
multidisciplinair atelier is dat dit maar op een paar academies wordt gegeven.
Hier in Mechelen bestond de richting al. Onze directeur vroeg me een jaar of
zeven geleden of ik er nieuw leven wou inblazen.
In mijn jeugd las ik eens een boekje over
hoe Joseph Beuys lesgaf en toen al dacht ik dat ik het ooit zou kunnen
gebruiken als inspiratie mocht ik zelf lesgeven. Wat ik dan ook deed bij het
opstellen van de doelstellingen en werkmethode van de cursus. We vertrekken
vanuit de moderne en hedendaagse kunst, bespreken een kunstenaar of kunstwerk
en distilleren daar een onderwerp uit: dat kan een techniek zijn,
materiaalgebruik, een beeldstrategie, een thema … Daar komen dan oefeningen
uit, individuele of in groep. De nadruk
ligt niet op het maken van zogenaamde kunstwerken, maar op het onderzoek;
onderzoek naar formele en discursieve betekenissen. Alle disciplines komen aan
bod: installatiekunst, video, tekenen, fotografie, schilderen, conceptuele
kunst, in- situ, sculpturen, performance, …
De oefeningen zijn nooit verplicht. Ik
beschouw ze als uitnodigingen. Soms slaan cursisten er eentje over omdat ze met
eigen werk bezig zijn of omdat ze bij een eerdere oefening zijn blijven hangen.
Iedereen werkt op zijn eigen tempo en met het materiaal en de techniek die bij
hem of haar past. Op lange termijn bouwen de cursisten een eigen onderzoek uit.
Van in het begin was het mijn bedoeling
om de cursus aansluiting te laten vinden bij de hedendaagse kunst. We nodigen
zo geregeld kunstenaars uit voor lezingen, bezoeken tentoonstellingen,
enzovoort. Onze samenwerking met De Garage en Contour verloopt ook vanuit die
visie.
HVC: Je directeur Hans Martens is gelukkig iemand die dat enorm
stimuleert. Hij organiseert daguitstappen, kunstreizen en zoveel meer, omdat
hij vindt dat kunst, die buiten de muren leeft, doorheen zijn academie moet
vloeien.
HVI: Ja, dat klopt. En dat is goed. Een
academie kan zich vandaag niet meer gedragen als een afgesloten fort. In de
jaren ‘70 en ‘80 keerden ze zich vaak af van de kunstwereld en ontwikkelden ze eerder
een reactionaire reflex. Ze plooiden terug op de traditie en het ambacht. Hier
is op zich niks fout mee, maar het is tegelijkertijd noodzakelijk dat er
aanknoping is met wat er vandaag gebeurt.
Toen ik nadacht over de uitbouw van het multidisciplinair atelier, besefte ik dat de
academie ook een plek zou moeten zijn waar de zogenaamde ‘professionele’ kunstenaars thuishoren. De scheiding tussen
‘amateurs’ en ‘professionelen’ heb ik altijd heel erg geforceerd gevonden. Er
is een periode geweest waarin er tussen die twee groepen werkelijk een aversie
bestond, maar ik denk dat we nu in andere tijden leven, waarin er een grotere
openheid en nieuwsgierigheid heersen.
HVC: Kunstenaar Sofie Muller, die als beeldhouwster hoge toppen
scheert, gaat ook zoveel mogelijk naar de academies terug om het ambacht onder
de knie te houden.
HVI: Ik heb mijn werkplan zo ontwikkeld
dat de cursus zich ook richt tot mensen die reeds een kunstdiploma van een
dagschool op zak hebben. Mensen die nood hebben aan een werkomgeving waar
dialoog, feedback en begeleiding wordt aangeboden. Zo zit er in mijn cursus een
aantal mensen die je gerust ‘professioneel’ of ‘semiprofessioneel’ kan noemen:
zij hebben al een heel oeuvre bij elkaar gebokst en stellen geregeld tentoon.
Het is heel vruchtbaar om mensen met een gemengde achtergrond te hebben. Voor
sommigen is alles nieuw, anderen hebben al heel wat ervaring. De groepen vullen
elkaar goed aan.
Misschien moet ik een oefening vertellen
die wij in het multidisciplinair atelier doen. Ik vraag aan die cursisten om
hun rommelschuif mee te brengen en die tentoon te spreiden op tafel. Dan vraag
ik – ieder voor zich – om die ‘rommel’ te rangschikken volgens kleur. Dat gaat gemakkelijk.
Maar dan vraag ik: ‘Rangschik het volgens vorm.’ Wat al iets moeilijker is. Dan
zie je iedereen kijken en zoeken en lijkt dat een erg moeilijke opdracht, ook
al is het een heel tastbare opdracht. Het volgende wat ik vraag is om alles te
rangschikken volgens ritme, want elk object heeft een eigen ritme. Er was een
mevrouw die nog nooit iets in de kunst had gedaan en ze had een ring vast. Ze
riep: ‘Een cirkel heeft toch geen ritme?’ Dat is waar hé! Wel, voor mij is de
les dan fantastisch goed geslaagd.
Of dan toon ik werk van Honoré d’O en
vraag ik hen een werk te maken met hun ‘rommel’.
HVC: Als docent moet je toch over een grote dosis psychologie en
empathie beschikken …
HVI: Ik denk dat het heel belangrijk is
om mensen niet te dwingen iemand anders te zijn. Ik heb zelf mijn onderwijs
heel bewust meegemaakt en vaak werd er van me verwacht dingen te doen die ik
niet wou. Ik vind het juist belangrijk om het omgekeerde te vragen, dingen doen
die je wel graag doet. Neem bijvoorbeeld tekenen: iedereen kan tekenen, want er
bestaan miljoenen manieren om te tekenen. Maar, je kan nooit jouw manier vinden
als je steeds verplicht wordt om naar model of waarneming te tekenen op een
manier die de docent voorschrijft. Een docent moet mee op zoek gaan naar de
taal van de cursist.
In mijn cursus zit een mevrouw die vorig
jaar niets heeft gemaakt. En dat mag. Ze neemt deel aan de gesprekken en heeft
daarbij een waardevolle inbreng. Ik vind het even belangrijk dat iemand
cultuurparticipant wordt. Dat is volgens mij ook een van de opdrachten van een
academie. Ze moeten niet allemaal kunstenaar worden.
‘Ik vind ‘leren kijken’ even belangrijk
als ‘leren maken’.
HVC: Wat heb je een interessante visie Herman!
Hilde Van Canneyt
(portret)foto’s: Anneke d’Hollander