Categorieën
Interview

Interview met Remy Jungerman



Interview met Remy Jungerman (S 1959),
Amsterdam, April 2016

(vorig interview: Berend Strik, volgend interview: Ysbrant)
De beknopte geredigeerde versie verschijnt begin mei 16 in het tijdschrift STAALKAART. www.staalkaart.be
Surf naar: http://www.staalkaart.be/moetblijven/ en laat aub uw stem horen!


We kennen de Surinaams/Nederlandse Remy Jungerman van zijn collages,
wandsculpturen en installaties die een mix vormen tussen modernisme en
Surinamisme. Zijn solo is t.e.m. 28 mei 16 te bezichtigen in de Amsterdamse C&H Art Space.
Beste Remy, wat mogen we verwachten van je expo FESITEN
first time, die nu loopt in de C&H art space in
Amsterdam?
Met FESITEN  first time, de titel van mijn tweede solotentoonstelling bij
C&H art space in Amsterdam
presenteer ik mijn nieuwste
werken waarin ik afkomst en omgeving onderzoek. Daarbij poog ik twee culturele
invloeden te verenigen, namelijk die van het modernistische westerse
kunstdiscours en die van de Afrikaanse diaspora. De geometrische vormen die zo
kenmerkend zijn voor kunstenaars zoals Mondriaan hebben een veel persoonlijkere
betekenis voor mij. Ik vind ze terug in de dessins, in de verschillende maten
van de ruit (de grids) en in de
kleurcombinaties van de schouderdoeken die in Suriname gedragen worden bij
voorouderrituelen tijdens het praktiseren van de wintireligie. Op panelen plak
ik het textiel in verschillende combinaties en smeer ik daar bovenop een laag
kaolien. Alle materialen hebben specifieke betekenissen in verschillende
wintirituelen, alsook de kaolien dat op de lichamen wordt ingesmeerd. De laag
kaolien bewerk ik door de structuur van de ruit opnieuw te volgen, door te
krassen en schrapen en daardoor ontstaat een rijke oppervlakte.
Je bent geboren in Moengo (Suriname).
Welke interesses had je als kind en puber?
Ik kom uit een arbeidersnest en ben opgegroeid in het
kleine bauxiet mijnstadje Moengo te midden van het regenwoud in het oosten van
Suriname. Mijn vader werkte voor de Suralco, een Amerikaans bauxiet
maatschappij in Suriname. Moeder was huisvrouw en het brein van het gezin.
Als kind en puber was ik erg geïnteresseerd in de naaimachine en repareerde ik
kleding voor vrienden. Daarnaast maakte ik mijn eigen kleding. Met die
activiteit verdiende ik mijn zakgeld. Later concentreerde ik me op leerbewerking
en maakte ik tassen en sandalen.
Ik maak trouwens nog steeds om de zeven jaar een
eigen lederen tas. Toen had ik weliswaar geen enkele connectie met beeldende
kunst. Het enige beschilderd beeld dat ik op dat ogenblik kende, was een achter
glas beschilderd tafereel van Adam en Eva gemaakt door een broer van mijn
vader. Dat schilderij heb ik later ge
ërfd. 
Er kwam verandering in wanneer
ik op een dag een tentoonstelling bezocht van een lokale beeldhouwer, George
Barron, die gestileerde houten beelden ontstaan vanuit mensvormen. Dat moment
bleek achteraf bepalend te zijn geweest voor mijn latere keuze als kunstenaar.
Aangezien er in Moengo schepen uit het buitenland de
ruwe bauxiet kwamen ophalen, maakte ik al vroeg kennis met zeelui van overal
ter wereld. Mijn droom was toen om zeeman te worden en de wereld over te varen.
Ik ben geen zeeman
geworden,
maar heb toch de wereld als kunstenaar rondgereisd, van Tibet tot Benin en van
Jakarta tot New York.
Tussen 79 en 83
volgde je in Suriname een opleiding werkbouwkunde.
Uiteindelijk ging ik naar het Natuur Technisch Instituut in
Paramaribo, de hoofdstad van Suriname, om werktuigbouwkunde te studeren. Ik
wilde scheepwerktuigbouwkundige worden om mijn droom van zeeman te realiseren.
Nadat ik echter de mogelijkheid
kreeg om stage te lopen op een schip werd mijn moeder ziek en besloot ik aan
land te blijven. In 1986, een jaar later overleed zij. Ik ging toen werken bij
een telecommunicatiebedrijf als ontwerper van elektronische behuizingen en als hoofd
van de mechanische werkplaats.
Welke gedachtesprong maakte je om plotsklaps naar de
Surinaamse academie te gaan?
Je maakte er kennis met het boek Afro-American Art
of the Suriname Rainforest
van
Sally and Richard Price
. (University
of California press, 1980)
  Een boek
over het interpreteren van de artisticiteit en de esthetiek van de
Marroncultuur)
Al gauw merkte ik dat werken bij een
telecommunicatiebedrijf toch niet mijn droombaan was. Ik voelde een sterke drang
om iets creatief te doen en ik schreef toen veel gedichten. Ondanks dat ik niet
veel wist over beeldende kunst, ging ik me in eerste instantie inschrijven op
een tekenschool en ging vervolgens naar de academie voor Hoger Kunst en Cultuur
Onderwijs. Het was de eerste en enige academie waar je een bachelordiploma kon
halen
en
tussen 1984 en 1989 was ik er hun favoriete student op de afdeling schilderen
en tekenen.
Een bijzonder moment in die periode die nog steeds
invloed heeft op mijn huidig werk, is de keuze om een muurschildering te maken
gebaseerd op details van afbeeldingen van schouderdoeken van de Surinaamse
Marron tijdens de jaren 1920 uit het boek Afro American Arts of the Suriname
Rain forest
van Richard
en Sally Price.
Dat boek was in die tijd het enige boek dat me
verbond met een Surinaamse esthetiek waarmee internationale verbanden konden
worden gelegd.
Daarna werd je door Lam De Wolf als het ware naar
Nederland geheadhunt. Zij was op Aruba als vertegenwoordiger van de
Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam. Zo kwam het dat je tussen ’89 en ’93 die
Academie aandeed.
Vanuit de academie AHKCO werd ik samen met enkele
andere studenten afgevaardigd om op Aruba een workshop te volgen die georganiseerd
werd door de Rietveld Academie. Wij kregen de opdracht werk te produceren met
het thema bescherming. Op basis van mijn installatie
waarbij ik het thema bescherming interpreteerde als iets dat
je buiten je om plaatst eerder dan om je heen draagt
werd ik uitgenodigd door Lam om op de Rietveld Academie te
komen studeren.

Op een mooie zomerdag was je afgestudeerd en moest je het in je eentje
zien te rooien. Hoe (over)leefde je?
Mijn studie aan de Gerrit Rietveld Academie heb ik betaald met het
geld dat ik had verdiend met de verkoop van
schilderijen, die direct na de
academie
AHKCO in particuliere- en bedrijfsverzamelingen in Suriname terechtkwamen.
Na het afstuderen was ik vol energie en vertrouwen om
het kunstenaarschap verder in te vullen. Ik begon te zoeken naar een geschikt
atelier en realiseerde met een aantal kunstenaars atelierruimte in een oude
meelfabriek in Heemstede. Overleven deed ik door drie dagen in de week een
baantje te nemen en de rest van de tijd besteedde ik aan het ontwikkelen van
werk, want op dat moment had ik nog geen podium in Nederland. Zo heb ik een
paar jaar als tuinman en lijstenmaker gewerkt.
In 96 had je het geluk te kunnen tentoonstellen in
het Stedelijk Museum van Amsterdam. Je combineerde er voorwerpen met
platgetreden
padden
. Die expo zette jou op de Nederlandse
kaart.
Ja, in die tijd maakte ik werk gebruikmakende van het
platgereden pad als metafoor voor de verplaatsing. Het verlaten van je habitat
en de gevolgen daarvan
het overleven in een andere
culturele context
waren mijn hoofdthema.
Nadat ik een paar jaar in mijn Heemsteedse atelier gewerkt
had en deelgenomen had aan enkele lokale tentoonstellingen, kwam ik in 1996
terecht in de tentoonstelling Twintig jaar beeldende kunst in Suriname
in het Stedelijk Museum Amsterdam. Hierin waren twee schilderijen van mijn Suriname
periode opgenomen. 
Ik rook mijn kans en na een aantal dagen te hebben
getwijfeld, belde ik uiteindelijk het museum. Mijn enthousiasme werd beloond
door een atelierbezoek
van de toenmalige directeur Rudi
Fuchs. Hij was zeer onder de indruk van wat hij zag en ik mocht de tentoonstelling
aanvullen met nieuw werk dat bestond uit installaties en schilderijen. Er werd
werk van mij aangekocht en ik kreeg een galerie in Amsterdam. De hype rond mijn
toenmalig werk was compleet en ik werd in
één keer bekend in Nederland.
Ik las dat je eerst schilderde in een soort surrealistische abstracte
stijl op z
n Joan Miros Vervolgens richtte je je op installaties met een
knipoog naar je koloniale verleden.
Die schilderijen in surrealistisch stijl maakte ik
vooral in Suriname
vóór 1989. Miro was een grote
inspiratie, maar ook Wilfredo Lam (Cuba) en Rufino Tamajo (Mexico).
De installaties die ik daarna maakte, hadden veel
meer te maken met het zoeken naar mijn eigen identiteit en territorium. Dat
werd vertaald in een verwijzing naar mijn koloniaal verleden en vormde een veel
persoonlijkere zoektocht. 

Inst. RUTH

NobodyIsProtected

Inzet van je werk: hoe proberen mensen uit allerlei
verschillende culturen zich verstaanbaar te maken in hun manier van
communicatie met beeldtaal?

Je bent geïnteresseerd in dewelke reispatronen en dessins
allerlei, afleggen in de wereld.
Ik ben altijd geïntrigeerd geweest door parallellen en verbanden vanuit
de onderlinge be
ïnvloeding tussen verschillende
culturen. Ondanks al de invloeden die hebben geleid tot de verrijking van
beeldende kunst en het ontstaan van nieuwe kunststromingen, merk je een sterke
westerse dominantie in de wereld. Ik probeer dat alles in mijn werk om te
keren, door te kijken naar paralellen in esthetiek en door verbanden te leggen
vanuit de andere, niet-westerse context. 
Mijn vroeg werk had daarom veel te maken met
communicatie of beter gezegd miscommunicatie. Het verbaasde mij dat met de
opkomst van sociale media de afstand tussen mensen en verschillende culturen
toch groter werd. Wij kunnen elkaar eenvoudiger bereiken, maar dat is geen
garantie tot beter begrip. Een belangrijk werk in die periode is Nobody is
protected
(2000): een spreekgestoelte met een batterij aan microfoons die
uitmondden in een wirwar van zwarte kabels. Het werk stelt vragen bij het
fenomeen van autoriteit en wie de macht heeft bepaald.
Het latere werk richtte zich meer op de esthetiek en vormentaal
die letterlijk de oversteek heeft gemaakt van Afrika naar Amerika. Daarbij
speelt de geometrie van dessins een belangrijke rol in mijn recent werk. Die
geometrie is voornamelijk ontwikkeld in weefsels van West-Afrikaanse textiel,
zoals bijvoorbeeld de Kente- en Kuba cloth, respectievelijk uit Ghana en Congo.
Deze hebben dan weer invloed
gehad in de patchworks van de schouderdoeken van Surinaamse Marrons,
die op hun beurt weer verbanden oproepen met moderne kunst
Vormelijk uit zich dat op het eerste zicht in de traditie
van het modernisme met referenties naar Mondriaan en Malevich. Tegelijkertijd
integreer je de wortels van de rituelen van de Winti-religie en de dessins van
de Marron, aangezien je gefascineerd bent door hun esthetiek, alsook door de
rituele elementen in die Afro-religie.
Een deel van je werk richt zich ook naar het mondiaal
burgerschap en de globalisering van de maatschappij.
Het zou fantastisch als mijn werk slechts beschouwd
zou kunnen worden vanuit een Afrikaans diasporaperspectief. Door gebrek aan
geschreven documenten met die invalshoeken, ben ik genoodzaakt het in eerste
instantie te belichten vanuit de traditie van het Modernisme, om het behapbaar
te maken. De essentie ligt echter
verscholen in de ontwikkeling van die geometrische vorm en in
het textiel dat religieuze en rituele betekenissen heeft gekregen in de
afro-religie. Die geometrische vormen bevatten het ultieme mondiaal burgerschap
in zich.
Je werk gaat over (een soort) culturele identiteit.
Ondertussen woon je de helft van je leven in Amsterdam. Je werk gaat volgens
mij niet over waar jij je thuis voelt, want ik ontwaar er geen emotionele
connotatie in. Het handelt
écht over die kunstdialoog,
lijkt me. Of wil je ons toch die traditie tonen, zodat
de Nederlanders die niet vergeten?
Door lange tijd op een afstand te wonen van de plek
waar ik ben geboren, begrijp ik beter hoe belangrijk mijn culturele identiteit
is voor het maken van kunst. In die mengvorm ontstaat een eigen beeldtaal die
zich vrij laat vertalen door de toeschouwer. Onontkoombaar is dat – ondanks het
werk echt gaat over de kunstdialoog in zijn proces – het is ontstaan door
elementen uit mijn culturele identiteit, dat zo inzetbaar is in de
modernistische kunstdialoog. Ik wil het
publiek meerdere invalshoeken geven. Traditie is slechts de inzet tot
inspiratie, dat wat mij degelijke materialen en vormen biedt. 
patchwork Maroon
Familie-altaar Winti
Winti rood-wit-blauw

 Een belangrijk materiaal is stof: Brabantse bonte
doeken versus de doeken die tijdens de Winti-rituelen worden gedragen.
Alle textiel die ik gebruik, zijn strikt rituele
doeken die worden gedragen tijdens Wintirituelen. Alle doeken met hun
specifieke kleuren staan in relatie tot rijke pantheons en de godenwereld. Deze
stoffen zijn ontwikkeld uit een mengvorm van Afrikaanse geweven stoffen
zoals de Kuba en Kente en de Brabantse bonte doeken. Dat is niet zo vreemd  aangezien Nederland 350 jaar lang macht had over
de kolonie. Typerend voor de Wintirituelen
zijn vandaag zijn stoffen in
verschillende formaten in uiteenlopende ruit- en kleurcombinaties.
Een andere vormelijke kenmerk van je werk is het
strak geruite ritme. Je hebt/had ook iets met de (Nederlandse) kleuren
rood-wit-blauw.
Lijmmiddel is kaolien, beter bekend als pijpaarde,
wat ook in Suriname is te vinden.
Het strak geruite ritme in mijn werk komt door het
volgen van de ruit in de eerder genoemde stoffen, die ik op panelen lijm en
voorzie van een laag kaolien. 
Door de lijnen van de stoffen te volgen en die
opnieuw in de kaolien te kerven, ontstaat er een strak ritme. De gelaagdheid
die er op dat moment ontstaat, bestaat uit het zichtbaar worden van
verschuiving, omdat met
textiel van nature geen kaarsrechte lijn kan worden gemaakt.
De betekenis van de kleuren blauw, wit en rood met de verschillende
kleurcombinaties in de geruite textiel liggen aan de basis van mijn
kleurenpalet en zijn onlosmakelijk verbonden aan de wintireligie.
Zo is kaolien onlosmakelijk verbonden met het wintiritueel. Het wit
maken van het lichaam geeft de persoon de mogelijkheid tijdens het wintiritueel
dichter bij de voorouder te komen om hen hulp of advies te vragen. De voorouder
is het allerbelangrijkste medium om toe te treden tot de godenwereld. De titel
van mijn recentste tentoonstelling FESITEN
 first time
in de C&H art space, is een daar een afgeleide van. Fesiten
vrij vertaald de
eerste
is een begrip van een Marronstam, die net als
de voorouder verwijst naar een onherroepelijk verband met de historie.
We mogen natuurlijk je sculpturen in geschilderd hout
niet vergeten
al vind je dat ze eigenlijk interactiever zouden
mogen zijn. Deze beelden noem je dan ook
Altarpieces’…
In eerdere beelden heb ik houten latten gebruikt om
letterlijk de ruit (grid) van de
stoffen na te bootsen. Op de zwart beschilderde houten grids gebruikte ik allerlei winti attributen zoals flessen, beschilderde
panelen, kokosnoten en foto
s van wintirituelen die ik zelf nam tijdens
vooroudervereringen bij het familiealtaar. Door die gelaagdheid ontstond een
muursculptuur die ik altarpieces noemde. In zijn verschijning had het
een iteratief karakter zoals een altaar eigen is.
Dat werk ontwikkelde zich verder in de beschilderde horizontale
houten muurbeelden en is nu ontdaan van de attributen. In essentie geeft dit
verbanden weer met de ontwikkeling van de geometrische vorm, vertrekkend vanuit
de Afrikaanse invloeden waarbij de Atlantische oceaan de verbinding is geweest
tussen Afrika en de Afrikaanse diaspora. De serie horizontale werken titelde ik
daarom Horizontal Obeah. Obeah vindt zijn oorsprong in Centraal- en West-Afrika
en heeft in de wijdverspreide volksmagie van de Afrikaanse diaspora een
beschermde betekenis.
In 2005 zette je samen met enkele Surinaamse collega-kunstenaars
de expo Wakaman
wandelende man, levensgenieter op in Tent in Rotterdam.
Met het Wakaman project wil je communiceren met
andere actoren uit de culturele
wereld omtrent de Surinaamse esthetiek. Zo vind jij het belangrijk om
Surinaamse jongeren te begeleiden in Nederland.
Wakaman was belangrijk om de blik naar binnen te
richten. Na een periode actief te zijn geweest in de Nederlandse kunsts
ne en te worden aangekocht door verschillende musea, ontstond
na 2000 een gat voor de zwarte kunstenaar dat door de politiek werd
aangestuurd. Door de politiek werd een voorkeurspositie uitgesproken voor de
niet-witte medeburger op cultuurgebied, wat tot argwaan leidde in de
kunstsector. Ineens veranderde onze positie en ontstond stagnatie in onze groei
als zwarte kunstenaars. De vraag waaraan dat lag, werd door ons toen beantwoord
door een eigen podium te cre
ëren en meer onderzoek te doen
naar een eigen esthetiek en hoe die zich verhoudt tot de Nederlandse kunsts
cène. 
Tot die tijd was er niets dat wij konden toereiken aan het
publiek om de zogenaamde ‘ander’ beter te begrijpen. Wij waren vastberaden dit
te veranderen en al het onderzoek te bundelen in een boek Wakaman Drawing
lines connecting
dots (2009, Amsterdam). Daarin wordt de esthetiek en de motivatie
van de kunstenaars met
Surinaamse roots centraal gesteld en wordt bekeken
hoe dit zich verhoudt tot de rest van de wereld. Met een onderzoek in Nederland
en Suriname, uitwisselingen tussen kunstenaars in Nederland en Suriname, en
eindigend met een tentoonstelling in Paramaribo en boekpresentaties in Suriname
en Nederland.
Dat project werd ondersteund door een intendantschap
bij het Fonds BKVK, nu het Mondriaan Fonds. 

Je bent nog veel naar je geboorteland teruggegaan om er onderzoek te
doen.
Noodgedwongen was de terugkeer in 2005, toen mijn vader in Suriname overleed.
Dit moment greep ik aan om met mijn hele familie het familiealtaar van mijn
vroeg overleden marronmoeder in het regenwoud te bezoeken. Tijdens dat bezoek
realiseerde ik de rijkdom van mijn culturele achtergrond en zag in de
textieldessins verbanden met het modernisme.
Om die beter te begrijpen, keerde ik daarna vaker terug om onderzoek
te doen en deel te nemen aan rituelen en vooroudervereringen. Dit om een
tastbaar gevoel te
ontwikkelen voor hoe ik als beeldend kunstenaar het ritueel eigen kan maken en om
die in te zetten als proces van het maken. Het kunstwerk wordt dan het residu
van het ritueel dat in het atelier heeft plaatsgehad.
In 2010 sprak je een Voodoo priester. Wat heeft die
je geleerd?
Wat het gesprek met de Voodoopriester in Benin mij
heeft geleerd, is dat ik uit een zeer rijke religieuze Afrikaanse
diasporatraditie put. Er waren meteen verbanden te leggen met dat wat ik heb
meegekregen van mijn voorouders en dat heb ik op mijn manier vertaald heb. Het
blijkt ook dat die rijkdom op een gelijkwaardig niveau staat met de kennis
meegenomen met de Afrikaanse diaspora.
In het Gemeentemuseum van Den Haag toonde je ons je
solo-expo
Crossing The Water die
ging
over de gedwongen oversteek van de slaven van Afrika naar
Zuid-Amerika
Crossing the Water gaat over de uitwisseling van
de geometrische vorm. Daarbij verwijs ik naar de oversteek die ik in mijn eigen
onderzoek maak van de geometrische vorm van Afrika naar de Afrikaanse diaspora
en omgekeerd, alsook de invloed van het modernisme meegenomen door de rijke
culturele vorm van de tot slaaf gemaakte Afrikaan. Door de eenzijdige
kunstbeschouwing van Europa is er een arrogantie ontstaan waarbij de geometrie
in de beeldende kunst wordt geclaimd door het modernisme. Met
Crossing the Water had ik de gelegenheid om het
vanuit een andere invalshoek te bekijken.
Met die andere invalshoek verwijs ik in mijn komende
solotentoonstelling in de C&H art space in Amsterdam naar verbanden met de
Stijl vanuit het Afrikaans diaspora perspectief.
Je zegt dat de kunstenaar anno nu steeds meer de rol
van onderzoeker inneemt
Ja, zeker! Alleen door te onderzoeken kom ik tot de
kern van wat mijn rol is als beeldend kunstenaar in een veranderende
samenleving. Door onderzoek kom ik tot grotere historische verbanden in mijn
interessegebied, waarin ik de invloed van vorm en kleur na ga en niet alleen
maar vanuit een Europees perspectief.
Hoop je in the end dat je werk een stempel zal drukken op de
evolutie in de (Nederlandse) kunstgeschiedenis?
Ja, natuurlijk, als het aan mij ligt wel! Maar dat heb ik niet in de
hand. Het is aan de kunstautoriteiten om het een plek te geven . De toekomst
zal bepalen of mijn werk een stempel heeft gedrukt in de kunstgeschiedenis.
Je voelt je geen Europese kunstenaar en koppelt
jezelf los van
de
hele kunstgeschiedenis
Ik ben een Afro-Europese kunstenaar, ingebed in een kunstgeschiedenis
die het kunstklimaat in Europa verrijkt met
nieuwe definities van kleur en vorm. Je kan de dingen uiteindelijk niet los zien
van elkaar. Alles gaat nu over en weer: er zijn met de komst van de nieuwe
media geen grenzen meer te bedenken tussen Europa en de rest van de wereld.
Zelfs al zou Europa zijn grenzen fysiek weer sluiten, dan is de verandering nog
onstuitbaar. Alleen moet het nog gezien, geaccepteerd en erkend worden.
Wat heeft het kunstenaarschap je tot nog toe geleerd?
Het leert mij dat om te komen tot de ware essentie in mijn
beeldtaal

tijd en geduld nodig zijn. Het is een lange weg om de juiste connectie te
vinden voor je werk, maar geen onmogelijke weg.

Hier in je atelier in Amsterdam, is dit de fijnste plek om te zijn?
Het is een zeer fijne plek hier in mijn tweede atelier in Amsterdam
Zuid-Oost. Vergeleken met mijn woonatelier in Amsterdam Rivierenbuurt, waar ik
vooral studeer en schetsen maak en bijeenkomsten met collega-kunstenaars
organiseer, biedt dit atelier mij goede ruimte en licht om er met plezier naartoe
te gaan.
Ook geeft het mij de mogelijkheid om uit de homogene
bevolking in de Rivierenbuurt te stappen en te vertoeven in diverse culturele
en architectonische invloeden. De Bijlmer kenmerk zich door zijn hoogbouwflats
in honingraatstructuur waar 130 nationaliteiten wonen.  
Dank je voor het interessante betoog Remy!
Noot 1: Winti is een afro-religie waarin het proces
van reinheid centraal staat. Een belangrijk onderdeel is het geestelijk proces
waarbij je onechte invloeden buiten jezelf probeert te houden,
op zoek naar de zuivere vorm
van jezelf. Je streeft een pure vorm na, zoals Mondriaan de zuiverheid vindt in
de kleur.


Noot 2 : Pemba dotti, of
kaolien, is een witte klei die voornamelijk in moerasgebieden voorkomt. Deze
witte klei wordt in de wintireligie niet
zoals
men vaak denkt
– gebruikt om de doden te
verdrijven, maar om
één met hen te worden. Het wit
maken van het lichaam geeft de persoon de mogelijkheid om niet uit de toon te
vallen bij de goden of geesten. Pemba dotti wordt vooral opgesmeerd door de Marrons
die tijdens Winti rituelen dichter bij hun voorouders willen komen om hen hulp
en/of advies te vragen. De pemba dotti wordt niet alleen gebruikt voor het
insmeren van het lichaam, maar ook van de muziekinstrumenten en beeldjes die
gebruikt worden bij het oproepen van de voorouders.
 Hilde Van Canneyt

Remy Jungerman stelt tentoon t.e.m 28 mei 16:



C&H Art Space
2de Kostverlorenkade 50
1053 SB  Amsterdam
Corner Jan Hanzenstraat

http://ch-artspace.com/

Geef een antwoord

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd.