Categorieën
Interview Uncategorised

Interview met Berlinde De Bruyckere


(vorig interview Philippe Vandenberg)

Interview met Berlinde De Bruyckere (1964), 
Gent, donderdag 9 augustus
2012 



Hilde Van Canneyt: Hallo Berlinde,
bedankt om tijd te maken voor ons gesprek om over je werk te praten en naar
aanleiding van je expo in De Pont in Tilburg, , waar je samen met de werken van
de overleden Belgische kunstenaar Philippe Vandenberg (1952-2009), ook je eigen
werk toont.

Laten we eerst een aanloop naar jouw
werk nemen. Ik las dat je favoriete portret, dat van Antonello Da Messina is.
Een schilderij uit de 15e eeuw, dat ‘Christ thorn with crowns’ heet.
Wat je vooral aanspreekt is de open mond van de Heilige. Het lijkt alsof hij
iets wil uitspreken, maar het wordt direct onderdrukt. Je herkent jezelf in dat
werk, omdat ook jouw werken expressief zijn, maar niet roepen. Naar die
afbeelding wilde je een zelfportret maken, want dat had je nog nooit gedaan,
las ik in het gesprek uit 2006 met Martha
Kneip
. Je wilde voor dat zelfportret ook iemand afbeelden die wat
ingehouden was, een beetje wegkeek, met halfopen mond zelfs.
Ik heb dat zelfportret nergens
teruggevonden, heb ik mijn huiswerk dan slecht gemaakt?
Berlinde De
Bruyckere: Neen, ik ben daar nog steeds mee bezig. Het feit dat ik die
uitnodiging kreeg om een zelfportret te maken, was naar aanleiding van een
tentoonstelling van een Amerikaanse curator Emilio Steinberger, die me gevraagd
had om een zelfportret te maken. Dit wilde hij tonen met bekende zelfportretten
van zowel oude meesters als hedendaagse kunstenaars. Ik vertelde hem dat ik er
nog nooit bij stilgestaan had om dat te doen en ik dus nog geen ervaring met
zelfportretten had. Al vind ik het gegeven ‘zelfportret’ heel boeiend, want dat
is een moment van reflectie: hoe kijk je naar jezelf en hoe wil je dat iemand
naar jou kijkt? Ook omdat jij de vorm van dat portret bepaalt, dus van hoe
iemand naar jou kijkt. Ik vind dit een goede denkoefening, maar sowieso hebben
mijn beelden in het algemeen geen gezicht of aangezicht, laat staan dat ik al
een voorstel of schets zou hebben van een zelfportret. Dat staat nog een heel
stuk verder dan waar ik nu mee bezig ben.

Toch vond ik
het heel boeiend om na te denken over zelfportretten en het maken ervan. Op dat
moment heb ik gezocht naar een identificatie van de manier waarop hiernaar
gekeken wordt. Ik kwam niet uit bij de typische spiegel vanwaar de kunstenaar
meestal écht zichzelf bekijkt, dat zo weergeeft en het vertaalt in een emotie
of gevoel. Ik zie het veeleer vanuit een reflectie: op welke manier voel ik
mezelf, hoe ervaar ik dat en wil ik dan dat er ook zo naar mij gekeken wordt? Uiteindelijk ben ik uitgekomen bij een beeld dat de torso van een paardenlichaam
heeft. Het is een opstaande torso geworden waarvan de nek en het hoofd zich
wegdraaien van het front, waardoor je eigenlijk een in zichzelf gekeerde blik
creëert, zonder dat je de emotie in de ogen van dat paard ziet. Dit terwijl je
wel die lange manen in dat haar ziet, wat veel lichamelijkheid weergeeft en wat
ook weer als menselijk kan worden beschouwd. De manen verwijzen naar het
menselijk haar, veel menselijker dan dat het paard eigenlijk wordt.
De schaal zou
eigenlijk een klein beetje een uitvergroot personage kunnen zijn dat nu door
middel van paardenhuid bekleed werd. Dat beeld wilde ik in een nis ophangen aan
de muur en afdekken door een bepaald type glas, waardoor het lijkt alsof er
geen reflectie is en het daardoor de indruk geeft dat er geen glas is, maar
alleen maar bedekt is als een soort reliek. Het idee of de inspiratie die ik op
dat moment gezocht en gevonden had was inderdaad in het portret van Antonella
Da Messina aanwezig. Het werk hangt in de Metropolitan in New York. Telkens
wanneer ik in New York ben, kan ik het niet laten ernaar te gaan kijken. Het
stelt de Christusfiguur voor met zijn doornenkroon en enkele druppels bloed op
zijn hoofd, maar eigenlijk is dat een heel mooi mensbeeld. Je kijkt in feite
zowel naar een Christus als naar het beeld van een jonge man. Het soort expressie
of lijden of die ingehouden kreet die dat schilderij toont, is veel sterker dan
de iconografie met die doornenkroon van die Christusfiguur op zich. Ook de
manier waarop het geschilderd is fascineert me. De kunstenaar heeft een heel
kwetsbaar stukje van het naakte lichaam geschilderd, deels borst bedekkend.
Voor die periode is dat een heel authentiek frame. Ook de naam en de datum zijn
heel mooi geschilderd.
Dit alles heb
ik dus vertaald in mijn eigen beeld. 

HVC: Hebben wij al de eer gehad dat
zelfportret ergens te bezichtigen?

BDB: Het is
nog niet af. Ik ben er toen aan begonnen, maar omdat er voor die expo bepaalde
bruiklenen niet in orde kwamen, is de expo nooit doorgegaan. Maar het is een
goede aanzet geweest en ooit zal het wel te bezichtigen zijn.

HVC: Barbara Baert schrijft: “In haar sculpturen en installaties toont
ze de kwetsbaarheid, het alleen zijn, de draagkracht alsook het
weerstandsvermogen van de mens, maar ook het verlangen en het onvermogen om
zich te binden. Ze drukt de toeschouwer met de neus op de feiten.”
“We zijn allemaal vlees”, zeg je,
maar je wilt ook troosten. Dat is één van je grootste betrachtingen.
Ik bedacht me dat als je wil
troosten, je dan in feite toch vooral de geest opent? Het lijkt vlees, maar je
toont de geest…
BDB: Het is
natuurlijk altijd iets als je vertrekt van figuratie. Ik vertrek van afgietsels
op mensen, dieren of bomen. Vooral het type beelden dat ik maak, vertrekt
altijd van een afgietsel van de realiteit die onder mijn handen vervormd wordt
tot een beeld. Ik vind het heel belangrijk voor mezelf dat die herkenbaarheid
en die figuratie daar nog is, ook al worden de beelden de laatste tijd vaak
veel abstracter. De beelden ‘The Wound’ die ik in Istanbul heb getoond, zijn
heel abstract qua verschijningsvorm, maar doordat er in die abstracte beelden
gebruik is gemaakt van fragmenten of menselijke anatomie of van stukken boom,
heb je toch nog altijd die aanknoping met de realiteit. Zo zal je stukken
herkennen van een arm of een stuk van een lichaam, een tak of een gewei. Het
geven van figuratie om toegang te vinden tot mijn werk, vind ik toch wel
belangrijk omdat je na de herkenning verder kan gaan tot een mentale kwestie of
vraagstelling. 

HVC: Je toont bewust geen gezichten,
omdat mensen anders te vlug een houvast of herkenbaarheid hebben. Dit ook om de
toegankelijkheid af te blokken. Je raakt ook de angst, schaamte, hebzucht en
vernietigingsdrang van het verschijnsel mens aan, maar toch zijn het
hoopgevende beelden. Over het woordje troost: jij wilt dat geven aan anderen,
maar zelf zoek je dat niet op in andere kunstwerken.

BDB: Opzoeken
is niet het juiste woord. De vraag is: wat zijn de werken die je troosten? Dat
is iets anders dan dat je ernaar op zoek gaat. Ik kan dat veel beter
omschrijven door architectuur die me kan troosten. Dit omdat architectuur me
een plek kan bieden waarin ik een soort mentale rust vind. Ook in de natuur en
literatuur vind ik troost. Veel meer dan in beeldende kunst. Misschien omdat beeldende
kunst mijn werkterrein is. Ik ben al onbewust en bewust constant bezig met
daaruit te putten, te recupereren, te hertalen en te bewerken. Je hebt je eigen
normen en alles wat errond zit wordt eigenlijk constant bevraagd en getoetst.
Op het moment dat ik troost nodig hebt of wil ontspannen of tot rust komen,
trek ik de bossen in of ga ik naar de Cisterciënzerabdijen in Frankrijk… Ik ga het liefst naar plaatsen waar
je bijna geen menselijke aanwezigheid meer voelt. 

HVC: Ik hou er van bij elke
kunstenaar even naar de kindertijd, jeugd of studietijd terug te keren, omdat
daar toch meestal de zaadjes geplant worden voor een latere carrière.

Op vijf jaar moest je al het
internaat in, omdat je ouders drukbezette mensen waren die een zaak
openhielden. Om aan de nonnen te ontkomen, las je veel – vooral poëzie. Tekenen
deed je als uitlaatklep.
Je vader was slager, maar dat is niet
per se de reden dat je werk gedomineerd wordt door het fysieke lichaam, al zijn
er wel beelden van die stukken vlees en het bijhorende bloed in je netvlies
gebrand. Na het zien van een keizersnede bij een koe, stapte je ook als kind
van het idee af om dierenarts te worden. Op je 12e wist je al min of
meer dat je op je 16e naar Sint-Lucas in Gent wilde gaan, wat je dan
ook gedaan hebt. Thuis was het dan even strijden om erna Monumentale kunsten te
mogen studeren, “want zou je niet voor een echt vak kiezen?”

Na je afstuderen had je al vlug
succes. Toch gaf je tekenles om een inkomen te hebben en niet afhankelijk te
zijn van de inkomsten van je artistieke praktijk. Zo kon je blijven
experimenteren en maken wat je wilde. Van een minimalistische taal ben je dan
gekomen tot herkenbare vormen. We herinneren ons nog jouw dekenhuis van ’93 en
je dekenvrouw uit ’99. Een deken staat voor jouw symbool voor veiligheid,
alsook voor verstikking en beklemming.
In 2000 werd je dan bij het grotere
publiek bekend door je expo in het In Flanders Fields Museum in Ieper. Daar
toonde je afgietsels van paarden, overtrokken met paardenvacht. De paarden
lagen op de grond of op schragen. Dit was een grote sprong in je carrière.
Paarden zie je als slachtoffers van de oorlog, het zijn prachtige wezens, maar
in de oorlog bleven ze hulpeloos achter.
BDB: Ik
maakte in het begin kooien, dus echt minimaal was dat eigenlijk niet.
Inhoudelijk vind ik trouwens dat mijn werk sindsdien weinig veranderd is. De
innerlijke nood die ik had om die kooien te maken is nog altijd sterk aanwezig.
Dat was al figuratief, al kwam dat rationeler en minimaler over, omdat dat
gegalvaniseerd metaal was. Ook qua schaal was dat veel groter, waardoor er ook
meer verbanden werden gelegd met het abstracte, het minimale en de arte povera.
In die periode keek ik ook heel erg op naar Donald Judd. Vandaar dat mijn eigen
thema zich ook wat vertaald heeft in die vormgeving. Inhoudelijk is het altijd
heel diepgaand geweest en is er niet zoveel veranderd.

HVC: Hoe kwam je op het idee om
paarden in je kunst te verwerken?
BDB: Ik kreeg
een opdracht van het In Flanders Fields museum van Ieper en daar is het thema
van paarden uit voortgevloeid. Maar ze zijn natuurlijk niet toevallig bij mij
terecht gekomen. Er zaten al veel elementen in mijn werk – zoals vluchtelingenkampen,
het onderweg zijn, verlies… – die gelinkt zijn aan de oorlog. Mensen die een
oorlogsmuseum bezoeken, zijn meestal een ander publiek dan degenen die een
hedendaags kunstmuseum bezoeken, vandaar dat ik een ander publiek bereikte.
Maar het paard laat me niet los, want nu voor mijn installaties in Istanbul en
voor ACCA in Melbourne, heb ik ook weer een grote sculptuur gemaakt met
paarden. Alleen ga ik nu op een veel menselijker manier met dat paardenlichaam
om.
De
eerste keer werden de afgietsels van de paarden op verschillende manieren
gepositioneerd. Er was nog geen sprake van deformatie of het wijzigen van de
lichamen. Het opzet hier was het creëren van een reeks portretten. Met de tijd
is de manier van omgaan met die paardenlichamen sterk veranderd. Het herkenbare
van het paardenlichaam is nog maar slechts de aanzet. Om één paardensculptuur
te maken, maak ik nu soms zelfs gebruik van vijf verschillende mallen van
paarden. Het heeft nog weinig te maken met het werkelijk ‘gevonden’ paard.
In Istanbul
zijn het bijna twee (paarden)lichamen die in elkaar gegroeid zijn. Geen van
beiden hebben nog een hals of een hoofd… ze zijn zodanig ineengegroeid, dat ze
één zijn. Dat beeld wordt getoond in een oude Hamman, wat de plek is waar
mensen naartoe kwamen om zich te reinigen en het ritueel van zuiveren te
voltrekken. Mensen worden daar echt geschrobd, dus is daar veel menselijk
contact. Voor mij was het onmogelijk om dat te vertalen met het menselijk
lichaam, want dan kom je tot een ‘één op één’ en dat werkte niet voor mij. Ik
heb mijn gevoel van wat zo’n plek is, vertaald in paardenlichamen. De keuze om
hier de paarden van in de hammam te tonen, lijkt me wat vreemd.

HVC: Je werkt bijna in situ zou je
kunnen zeggen, in die zin dat je de plaats waar je zal tentoonstellen,
bestudeert om aan de hand daarvan je werk te maken. Iets maken voor
bijvoorbeeld een openbare ruimte is ook iets heel anders dan tentoonstellen in
een museum of in een white cube of in een groepsexpo… Daarnaast heb je nog de
vraag van: moet een sculptuur alleen staan of is het sterker in combinatie met
anderen? Enz…
BDB: Dat is
net het spannende hé. Anders zit je hier vast in je atelier tussen vier muren
en kom je effectief uit bij een soort herhaling. Ik doe niets liever dan me te
laten inspireren door een plek om van daaruit te vertrekken. Je vocabularium
als kunstenaar blijft beperkt: het is niet dat ik vanaf morgen een totaal ander
type werk zal kunnen maken. Je verrijkt het door het in te schrijven in een
ander verhaal.

HVC: Barbara Baert schrijft verder
nog: “Haar werken komen van een kosmische wereld, waar mens en dier nog niet
van elkaar gescheiden waren. Waar het a-iconische en het iconische nog niet
gesplit waren en waar de sekses ook nog niet gesplit waren… Het lijkt wel alsof
de kunstenares beelden verzamelt op de grens tussen mens en dier. Beelden in de
zone tussen destructie en herstel, tussen angst en herontwikkeling. Voor jou is
die act van het beeldhouwen ook een soort act of healing: herstellen en terug
in een soort verband steken, las ik.
“De kunst van het herstel”, was
ergens te lezen. Je kan het niet vergelijken met de werken van Philippe
Vandenberg, die vooral bezig was met destructie – kamikaze – om dan terug van
nul op te bouwen.



HVC: Wil je nog iets kwijt over je
Schmerzenmannen? Want na je figuren met dekens, heb je veel gewerkt met figuren
met lang haar. Van daaruit zijn dan die hangende figuren ontstaan en nog wat
later waren er de Schmerzenmannen. Eén ervan stond in de Bijloke te Gent.

BD: Recent heb ik één van die beelden nog gebruikt voor de  tentoonstelling
‘Mysterium Leib’. Deze tentoonstelling was zowel in Halle (Duitsland), als in
Bern (Zwitserland) te zien. Ik heb hier gewerkt rond een confrontatie van mijn
beelden met het werk van kunstschilder Lucas Cranach en de films van Pier Paolo
Pasolini.
Daarvoor heb
ik de titel gerecupereerd als een ode aan Cranach. Hij heeft een schilderij
gemaakt dat mij van in het begin heel sterk geïnspireerd heeft en wat ook het
eerste schilderij is in het bijhorend boek van de tentoonstelling. Ook in het
Duits vond ik het een heel mooi begrip om het op velerlei manieren te
interpreteren. Voor mij was het een heel mooi moment om mijn inspiratiebron
fysiek aanwezig te hebben in een tentoonstelling.
Ik denk dat
het ook zo’n thema is waar ik constant mee bezig ben: in Istanbul heet mijn
tentoonstelling ‘The Wound’. Het ligt allemaal niet ver van elkaar.
Uiteindelijk groeit in mijn werk altijd het ene beeld uit het ander. Die
figuren die bedekt werden met een deken, zijn figuren geworden die bedekt zijn
met haren. Nu zijn het wassen naakte beelden geworden, waar er geen materiaal
meer verdragen wordt. Het is een uitpuren en tot een essentie gaan enerzijds,
maar anderzijds komen er andere verhaallijnen terug binnen. 

HVC: Je tekeningen zijn niet altijd bedoeld
als schetsen. Alhoewel, vroeger meer dan nu, want nu beginnen ze
onafhankelijker te worden. Bij Hauser and Wirth in New York dit jaar, toonde je
voor het eerst je beelden en je tekeningen samen.

BDB: Laten we
het zo stellen dat ik ze toonde in een nieuwe, bewust samengestelde
tentoonstelling. In de Pont bijvoorbeeld, hebben ze soms al eens aangekochte
tekeningen tentoongesteld, waar ze dan een beeld bij plaatsen, maar zelf heb ik
dat nooit bewust zo tentoongesteld. Voor mij is tekenen een autonoom medium –
het moet op zichzelf staan, net zoals een sculptuur – maar ook iedere tekening
binnen een serie moet op zichzelf kunnen staan.

HVC: Lien Malesurski schreef dat je
tekeningen het spectrum van pure emotie zijn en je sculpturen meer tactiel en
georganiseerd.
Ik vermoed ook dat je je tekeningen
en aquarellen in je eentje maakt, terwijl je beelden samen met je assistenten
tot stand komen, maar dat je daarnaast nog rekening moet houden met de
materialen, stevigheid, vervoer…
BDB: Op het
moment van de creatie hou je daar geen rekening mee, in dat opzicht nemen we
ongelooflijk veel risico’s. Je moet het zo zien: in zijn ontstaan bestaat zo’n
beeld uit allemaal verschillende losse schelpen die als het ware samen gezet
worden en die uiteindelijk bepalen hoe een sculptuur er moet uitzien. Alles
wordt met touwtjes en plakband aan elkaar geplakt. Op het moment dat je klaar
bent met inschilderen, zijn er slechts twintig minuten om het beeld te gaan
vervormen.
Sowieso
denken mijn assistenten mee met mij, het is niet zo dat zij louter technisch of
uitvoerend werk doen. Op het moment dat ik dingen in elkaar steek of een juiste
plaatsing moet geven, is er wel eerst een discussie met hen. We hebben een heel
arsenaal – wij noemen dat errors
aan stukken die verkeerd ingeschilderd zijn. Met die reservestukken heb ik soms
ook een beter beeld van hoe er iets moet uitzien als ik nog voel dat er een
tekort is in dat beeld. Het schilderen met kleur doe ik zelf natuurlijk, want
dat is mijn schriftuur.

HVC: In een gesprek met Hans Theys,
zei je dat je een beeld benadert als een schilderij.
Voor de leken: met inschilderen
bedoel je…?
BDB: De
waslagen worden één voor één geschilderd en vloeien omdat ze warm zijn in
elkaar, zoals een aquarel bijna… Dan worden die – tussen de 15 en 20
kleurlaagjes die ik zelf inschilder – nadien versterkt met witte was tot een
bepaalde dikte. Dat beeld of dat fragment van dat beeld, in die mal, is dan
warm. Dan neem je dat eruit en dan heb je eigenlijk twintig minuten om dat in
een bepaalde vorm te gaan plaatsen, een stuk tussen te steken of het te
behouden. Van zodra je het in een bad koud water steekt, vervormt het niet
meer.
Erna worden
de beelden langs de binnenkant versterkt met epoxy en met een ijzeren skelet.

HVC: Je werkt vooral met vrouwen. Ik
las als er een man meewerkt, jullie minder ‘jezelf’ kunnen zijn en de sfeer
toch ‘anders’ is.
BDB: Dat is
meer door toeval zo gegroeid hoor, die samenwerking met vrouwen in het atelier.

HVC: Wanneer besefte je dat je
assistenten nodig had? Zou je het kunnen, terug naar af en op je eentje je
beelden maken?
BDB: Ik denk
het niet.

HVC: Philippe Vandenberg zei: “Ik
geloof dat de creatieve handeling legitiem is en dat we ze alleen, helemaal
alleen, stellen. Het is een handeling waarbij niemand ons kan helpen. Trouwens,
niemand vraagt erom. In feite schilderen we het doek dat we missen. Het dient
om een leemte te vullen.”
Stel dat je het je financieel niet
meer zou kunnen veroorloven en je iedereen moet ontslaan, zou je nog hetzelfde
werk maken, maar bijvoorbeeld in het klein? En zou het alleen-werken je zwaar
vallen?
BDB: Ik ben
graag alleen in het atelier, dat zou geen probleem zijn. Je moet wel rekenen
dat wij wel een strak en strikt werkritme hebben van 9 tot 6. Drie dagen in de
week werk ik met drie assistenten, één dag met twee en de vrijdag en in het
weekend werk ik alleen. Ik heb dus niet constant iemand bij mij in het atelier.
Sowieso moet je elke dag weer nieuwe beslissingen nemen om de volgende dag weer
verder te kunnen gaan. Soms zit je ook vast en beslis je de week erop om aan
iets anders te beginnen. Want met een beeld loop je soms vast. Je mag ook niet
vergeten dat je niet zomaar plant van: “En nu moeten die beelden per se af
zijn.” Zo werkt dat niet, dat gebeurt allemaal heel organisch. We hebben
verschillende moeilijkheidsgraden en spanningen in het atelier en ook binnen de
groep mensen waarbinnen ik werk: ieder heeft zijn specialiteit.
Om op de
opmerking van Philippe Vandenberg terug te komen: dat helpt misschien voor hem,
maar niet voor mij. Dat hangt trouwens ook af van de relatie die je hebt met de
mensen met wie dat je werkt. Wij zijn zeer open en communicatief, in de zin dat
wij elkaar ook niet sparen of dingen verzwijgen. Op het moment dat ik de nood
heb om iets te maken in een bepaald thema – zoals nu met de expo in Istanbul –
dan gaan wij daar samen naartoe om onderzoek te doen en samen alles te
visualiseren. We gaan ook veel samen naar andere tentoonstellingen kijken,
omdat ik wil dat mijn assistenten door hetzelfde gevoed worden als mij. Het is
wel een heel intens proces om zo samen te werken, maar voor mij is het de enige
mogelijke manier. Dat zijn mensen met een eigen, wat soms heel geladen is, maar
dat wordt allemaal meegenomen in het atelier. Vandaar dat een man daar misschien
moeilijker in past.
Met mijn man,
kunstenaar Peter Buggenhout, waar ik ook twee kinderen mee heb, is dat heel
anders, omdat hij heel goed in mijn hoofd kan kijken. We zijn ook heel open
over ons werk naar elkaar toe, waardoor hij natuurlijk de voordelen heeft om
mijn werk te kunnen lezen. Vandaar dat ik hem soms wel in mijn atelier roep als
ik bijvoorbeeld al twee weken aan het wroeten ben. Daarom geef ik er niet
altijd gevolg aan. Trouwens, er is meestal geen eenduidig antwoord en het is
meestal de twijfel die mij sterkt. Toch is zijn oordeel van bijzonder grote
waarde voor mij en omgekeerd is dat ook zo. Ik denk dat het positief is dat hij
niet fysiek bij het atelier betrokken is en alleen maar als buitenstaander.
Maar van mijn assistenten kan ik nog veel meer verdragen, zij kunnen mij alles
zeggen.

HVC: Het economische aspect, is dat
niet moeilijk? Je moet toch maar rekening houden met budgetten, maandelijks
alles en iedereen betalen, terwijl je toch vooral gewoon je eigen ding wil
doen. Heb je zin om morgen nog maar één tak te tonen in plaats van een hele
sculptuur, moet dat in principe kunnen, al moet de rest van de wereld wel
meewillen natuurlijk. Want je wil natuurlijk helemaal vrij zijn in het creëren,
zonder toegevingen te doen en 100% vooral ‘Berlinde’ blijven.
BDB: Ik ben
beginnen beelden maken, maar je maakt die beelden toch omdat de nood zo
aanwezig is. Als ik morgen plots door omstandigheden financieel niet meer in
staat zou zijn om met mijn assistenten te werken, dan zou ik nog altijd mijn werk
maken. Al zouden ze er naar hoge waarschijnlijkheid anders uitzien. Wie weet
zou ik dan met een ander medium werken? Ik besef ook wel dat ik superverwend
ben dat ik zo’n fantastisch team heb om mee te werken, zodat ik 7-miles-stappen
kan zetten. Mijn assistenten zijn bijna het verlengde van mijn handen en mijn
gedachten geworden, waardoor ik zoveel meer kan realiseren. Dit zou onmogelijk
zijn als zij er niet waren.
Sowieso heb
ik hoge productiekosten, lonen die betaald moeten worden, en ik zie ook wel die
rekeningen goed schuiven, waarop ik wel eens kort kan panikeren. Maar
anderzijds schrik ik daar niet voor terug omdat ik denk dat er wel iets anders
uit de lucht zal vallen. Onlangs heeft het ACCA in Melbourne, een sculptuur
gekocht, wat voor iedereen van ons fantastisch nieuws is, mede omdat het daar
dan ook mag blijven. Ik heb geleerd erop te vertrouwen dat het altijd wel goed
komt. Met minder financiële slagkracht zou ik toch nog met mijn assistenten
werken, al zouden we dan misschien ander werk maken. Ze inspireren me te veel
en geven me mogelijkheden om verder te werken.

HVC: Jij werkt met verschillende
materialen, ik vermoed dat jij ook rekening moet houden met de ‘houdbaarheid’
van je beelden. Geef jij als iemand een beeld koopt, een soort ‘handleiding’
mee? Of heb je specialisten rondom jou die je aanwijzingen geven hoe een werk
te bewaren?
BDB: Een
wassen beeld moet je natuurlijk niet in volle zomer onder glas zetten, maar dat
zijn natuurlijk voor de hand liggende dingen. Naar particulieren toe is dat de
galerie die dat doet. Vaak ga ik ook zelf beelden gaan installeren bij mensen,
zodat je bijvoorbeeld ook de beste klimatologische omstandigheden kan
bespreken. Ik heb daar eigenlijk nog nooit farcen
mee gehad. Maar we hebben daar vroeger al veel research rond gedaan: welke wassen gebruiken? Hoe reageert epoxy
bijvoorbeeld met was? Uiteindelijk zijn mijn beelden vanbinnen heel sterk,
omdat daar een ijzeren skelet inzit. Mijn eerste beelden hadden een andere
binnenkant, die veel fragieler was. Vroeger deden we dat allemaal zelf, maar nu
hebben we Guy Cuypers daarvoor, een professionele mouleur.

HVC: Hier komt een ferme boterham:
Je bent onlangs de dialoog aangegaan
met Pasolini en Cranach. Je was gefascineerd door hoe ze hun wonden toonden en
hoe ze het seksuele, het fysieke en het lichamelijke uitdrukken. De wonde maakt
je bewust dat het lichaam ook nog een binnenkant heeft. Een wonde is voor jou
ook een signaal voor verandering. Het is het teken van nieuw leven, want ook de
vagina is ook een wonde. Je haalt in een interview aan: “Out of the wound, the
wings can grow”. Ook jouw werk komt van binnenuit, vanuit een persoonlijk
vraagstuk om dan zo in contact te komen met de wereld en de maatschappij.
Het innerlijke van je beelden is even
belangrijk dan het uiterlijke.

Het onderzoek naar Pasolini was
heftig voor jou: je hebt je zowel in zijn films, literatuur en spelen verdiept.
Je herkende jezelf ook in zijn manier van werken: elk detail moet kloppen. Ook
bij jou moet het ‘diep’ gaan en moet elk detail kloppen.

Tevens prominent in je oeuvre
aanwezig is de kunstgeschiedenis en de dialoog met de oude meesters. Je filtert
beelden en emoties van de grootste oude meesters door de lens van de
hedendaagse wreedheden, las ik. Je hebt foto’s gemaakt van een model naar de
Heilige San Sebastian: Het is een heilige die tegelijkertijd aan het sterven en
aan het verleiden is: hij lijkt onaanraakbaar.
BDB: Ik denk
dat iedereen op zoek is naar zielsverwanten. Ik denk dat jij als interviewer
ook inspiratie haalt uit de interviews van anderen.

HVC: Ik haal vooral inspiratie uit de
combinatie woord en beeld en kan door al het geschrevene over een bepaalde
kunstenaar, heel veel bijleren over zowel het leven als de kunst als de
filosofie en de psychologie. Maar uiteindelijk voel ik me het meest beeldend
kunstenaar, alleen wringt er iets als ik wil schilderen, waardoor ik nu mijn
verhaal via jullie vertel. Wàt er tussen de vier muren van dat atelier gebeurd
– zowel wat door het hoofd maalt als wat effectief gemaakt wordt – boeit me
enorm. Door de verhalen van kunstenaars –meestal denkers – voel je je minder
alleen met je eigen kronkels, omdat kunstenaars veelal dezelfde levensvragen
hebben.
BDB: Een
zielsverwant hoeft niet altijd gelinkt te zijn aan een tijdsfactor – iemand die
nu leeft – of die je persoonlijk kent. Soms kan je door een soort toeval ook
iemand gaan ontdekken of herontdekken. Ik had op mijn 21e reeds al
de films van Pasolini gezien – en echt opgegeten – in de Reinaert, een
alternatieve filmzaal van in Gent vroeger. Maar na het zien van ‘Salò’, wilde
ik er niets meer mee te maken hebben. Toen ik aan het werken was aan die
tentoonstelling in Halle, zei die curator, Cornelia Wieg: “De manier waarop je
werkt, doet mij aan Pasolini denken.” Pasolini bleef me altijd raken, maar pas
recent was het moment er klaar voor om er iets mee te doen. Ik heb dan al zijn
films gekocht en toen hebben we ze allemaal bekeken in het filmplateau van
Gent. Ook hier vond ik het belangrijk het met mijn assistenten te bekijken, soms
op onze nuchtere maag. Maar heel vaak zeiden wij er achteraf tegen elkaar niks
over.
Op die expo
wilde ik – naast mijn werk – ook zijn films laten zien. In Halle hadden we ‘Il
Vangelo Secondo Matteo’ getoond, omdat in die ruimte ook ‘Schmerzensmann’ aanwezig
was. Op de kussens lag dan het beeld van ‘Romeu’ en het hert ‘Romeu, ‘my deer” en werd er ook een schilderij van Cranach getoond.
Als je het een naam zou moeten geven, zou je het zo kunnen stellen dat alles
meer in de iconografie van in de religieuze context zat. Ik vond het belangrijk
dat de integrale film getoond werd, omdat zijn films echt een fysieke ervaring
zijn: zowel de beelden als de sound zijn precies uitgewerkt, dat het zonde zou
zijn gewoon stills te gebruiken. Die
fysieke ervaring heb ik ook nodig in mijn werk. Ik heb één zaal dan volledig
tot black-box gemaakt om die film te laten zien.
Het was een
rondreizende tentoonstelling die ook naar Bern ging – waar de zalen groter
waren – en daar heb ik twee films getoond. Daar hebben we afwisselend in loop ‘Il Vangelo’ getoond en ‘Teorema’.
Mijn beelden van “Into One-Another” zijn op Pasolini geïnspireerd – ze zijn ook
lichamelijker – terwijl mijn Schmerzenmannen eerder op Cranach gebasseerd zijn.

HVC: Je werkt intuïtief: je zoekt
niet naar wat je moet doen, want meestal is het er al. Het gevoel gaat over in
een idee en dat idee gaat over in een beeld. Je zegt: “Luister naar wat kan
groeien, geef het vrijheid, laat het gaan.”
Philippe Vandenberg zei: “Je moet
wachten tot het schilderij komt. Het heeft geen zin te provoceren. Het komt ‘au
moment de grâce’.
In het interview met Lynn Maliszewski zeg je ook dat je niet
weet hoe ver je kan gaan met het openstellen van je emoties. Het is soms gewoon
dat je op bepaalde momenten in staat bent je te bevrijden.
BDB: Behalve
met Peter – mijn man – heb ik nog nooit zo intens een tentoonstelling gemaakt
met een andere kunstenaar als met Philippe Vandenberg. Meestal is het ook zo
dat als je een tentoonstelling met een andere kunstenaar hebt, het de curator
is die je samenbrengt en die de verantwoordelijkheid neemt. Nu was ik én
curator, én één van de kunstenaars.

HVC: We zijn aanbeland bij de expo in
‘De Pont’ in Tilburg in Nederland. Hoe het allemaal begon? Ik vermoed met een
telefoontje van Helene Vandenberg, de dochter van Philippe Vandenberg, met de
vraag naar zijn tekeningen te kijken. Daarna was het plan er een boek van te
maken en voor jullie het wisten, hadden jullie een heuse expo in de Pont. Maar
Philippe was geen vreemde voor jou, jullie waren tijdens zijn leven ook al
vrienden.

Uit een tekst met Lieven Van den Abeele zei je dat je als
een open blad naar zijn atelier was gegaan, waar je vaak op heel intiem werk
botste. Hij heeft jou daardoor op een andere manier naar jouw eigen werk laten
kijken. Uit het kijken naar zijn tekeningen, haalde je zelf veel inspiratie.

In H-art las ik: “Zijn tekeningen –
na naar het atelier geweest te zijn – gaven haar voedsel en verschaften haar
energie om verder te werken. Het was zijn persoonlijke informatie die ze vertaalde
in eigen werk. Net doordat sommige tekeningen net heel ondraaglijk waren, waren
ze eigenlijk net zo sterk. De nieuwe sculpturen die we in de Pont zien, zijn
ook door zijn werk geïnspireerd.”

Wat ik in de folder en de persteksten
las:
“Beiden hebben een grote verwantschap
en een fascinatie met pijn, lijden, eenzaamheid, schaamte en schuld, die een
verbond aangaan met het fysieke lijden en lust. Beiden hebben een
gemeenschappelijke liefde voor de oude meesters en zijn vertrouwd met de
katholieke traditie. “
BDB: (knikt)

Een eerste verschil met Philippe
Vandenberg is het compromisloze en de directheid van zijn werk. Jij zal vlugger
alles toedekken onder een mantel vol troost en esthetiek, die toeslaat als een
verzachtende omstandigheid, las ik.
Nog een verschil is dat hij een grote
noodzaak tot schrijven had, dit om zijn wanen te bezweren, omdat hij werkelijk
iets te zeggen had, als grafisch beeld en om een schilderij te versterken. Hij
had ook de neiging om zowel geschreven als getekende dagboeken bij te houden.
Jij hebt voor het boek ‘Innocence is
precisely: never to avoid the worst’ die bij de expo hoort, zelf je tekst
geschreven. Dit omdat de expo en het boek heel persoonlijk is: rauw, wreed,
hard… (Er is ook nog een bijhorend boekje
bij verschenen met beschouwingen bij de tekeningen van Philippe Vandenberg, met
teksten van Patrick Van Rossem en Jan Vanden Berghe
)
Jij verbeeldt meer een ingetogen pijn
en lust. Voor de eerste keer verwerk je nu ook expressiever “lust” in je
werken, onderandere in je aquarellen ‘Romeu, my dear’.

Jij verbeeldt niet het succes, wel
het falen, niet het liefhebben, maar het hunkeren. Niet het geheel, maar wat
daarna komt: versplinterd en uit elkaar gerukt. Haar beelden zijn net
weerbarstig in hun schoonheid. – vind ik een mooie uitspraak.
Philippe Vandenberg geloofde niet in
het schilderen van schoonheid.
Klopt dat allemaal een beetje?
BDB: Ik denk
het wel.

HVC: Als mens ben jij eerder
optimistisch, wat niet wil zeggen dat je het niet erg vindt wat we elkaar als mens
aandoen. Philippe Vandenberg vond de mens een wolf, een gruwelijk ruw en onaf
wezen, verbonden door pijnlijke doornenkronen.
BDB: We zijn
twee andere persoonlijkheden, vandaar dat ons werk er ook anders uitziet. Een
mooi voorbeeld van hoe mijn werk beïnvloed is door dit onderzoek in die
tekeningen, is dat ik niet gaan kijken ben naar die tekeningen om er een schoon
boek van te maken, want dat kunnen vormgevers ook. Ik wilde er vooral verrijkt
uitkomen. Je gaat ook altijd in een andere gemoedstoestand naar dat atelier,
waardoor je telkens weer andere keuzes maakt.
Nadat ze foto’s gemaakt hadden van de door mij gekozen tekeningen, heb ik die
foto’s meegenomen naar mijn atelier.
Daar
heb ik de selectie die ik gemaakt had uit zijn werk, naast de selectie van mijn
eigen werk heb gezet.
Dat was een denkoefening waar ik enorm van genoten heb. Ik vind dat het boek heel rauw en
eerlijk is geworden. De vormgeving in het boek is bewust heel afstandelijk, los
van alle emotie, met een schreefloze letter. Het heeft niets met het verleiden
op zich te maken: een boek dat er mooi moet uitzien en waar je je toe
aangetrokken voelt. Het kleine boekje met teksten over het werk van Philippe
Vandenberg – dat erbij hoort – heb je niet nodig om de tekeningen te kunnen
lezen. Dit is een kunstenaarsboek op zich. Ik heb ook een aantal fragmenten uit
teksten genomen, zoals bijvoorbeeld een quote van Rilke op de achterflap, die
heel veel zeggen en betekenis geven en een inhoudelijke verantwoordelijkheid
geven aan dat boek.
Ik wilde er
ook heel respectvol mee omgaan, want ik vind het prachtig hoe Helene Vandenberg
en haar broers in die drie jaar alles al zo goed in een vorm hebben gegoten en
toch al zover staan op zo’n korte tijd. Vandaar dat ik zoveel positieve energie
naar hen toe had om het werk van hun vader in de aandacht te brengen.

HVC: Lieven Van den Abeele schreef
ook nog: zij waren bij de laatste generatie die erg onder de indruk waren over
het werk van Joseph Beuys. Zowel qua manier van tekenen als het
materiaalgebruik als de religieuze symboliek, kregen ze van hem mee. Ook zijn
werk was opgebouwd rond het motief van de wonde.
BDB: Wij
verwijzen meestal naar oude meesters, en hij vroeg zich af of er ook
hedendaagse kunstenaars zijn waar we naar verwijzen. Buiten de realiteit en de
kunstgeschiedenis en literatuur die me inspireert, is er geen beeldhouwer van
nu waar ik de mosterd vandaan haal. Zo kwamen we terecht bij Beuys, die zit
daartussen. (lacht) Met Beuys zie ik een gelijkaardige manier van werken en
veel verwantschappen: hij was iemand die recupereerde, iets wat ik zelf ook
doe. Hij gaf betekenis aan vilt en vet en koper en de figuur van de haas, dit vanuit een inhoudelijke
betekenis en niet zozeer vanuit een het willen maken van een beeld. Waar ik van
schrok, is dat Lieven zei dat er nog maar een klein procent van zijn studenten
Joseph Beuys kent.

HVC: In de Volkskrant van Nederland
schreef een journalist dat je beelden op de expo – je toonde ze voor de eerste
keer – pathetisch waren en hij er niet langer dan een paar seconden kon naar
kijken – terwijl ik er net niet van weggeraakte.
Als je zoiets leest, denk je dan:
a.“Hoe durft hij?”
b.“Hij kijkt niet goed.”
c.“Hij kent niks van kunst!”
BDB: (lacht)
Ik heb die recensie nooit gelezen. Maar zo’n kritiek doet me niets.

HVC: Ik ben ook niet akkoord dat hij
jouw werk pathetisch noemt, ik vind dat niet. Al kan je misschien wel zien dat
ze door een vrouw zijn gemaakt, maar dat heeft er niks mee te maken.
BDB: Ik
versta soms wel die kritiek. Het zijn moeilijke beelden, ze zijn niet hapklaar.
In elk beeld zit er een soort aantrekken, maar tegelijkertijd ook een soort
afstoten. Sommigen willen er dan ook van wegkijken, wat ik volkomen kan
begrijpen. Zij die er van wegkijken, kunnen dus geen ingang vinden in dat werk.

HVC: Tegenwoordig doet ook ‘het
gewei’ zijn intrede in je werk.
BDB: In
Istanbul toon ik ook een installatie met die geweien. Ik was daar al lang mee
bezig in de serie tekeningen en het beeld ‘Romeu, ‘my deer”. Ik heb voor die
installatie veel gerecupereerd materiaal verzameld: ook in Istanbul heb ik een
gewei gekocht dat ik in het atelier mouleerde. Ik vond het leuk om die
installatie met een gewei uit Istanbul, daar te maken. Ik heb allemaal geweien
opgestapeld als een soort brandstapel. Dat heeft een heel speciaal effect op
die plint en op die kussens die ertussen liggen. Die kussens zien eruit als
door mensen beslapen lakens, waardoor de menselijke anatomie terugkeert. Niet
in de herkenbaarheid van het lichaam, maar wel in de vorm van een kussen en een
tot op de draad versleten dekentje, dat toch nog dient om de stukjes was te
ondersteunen. Een soortgelijke installatie heb ik ook voor de expo in De Pont
gemaakt.
Daar heb ik dan de takken uit het
lichaam laten groeien, die misschien nog een restant zijn van één van de
metamorfosen van Ovidius, waarin een mens verandert in een boom.

HVC: We zien in je sculpturen het
gewei dat groeit uit het lichaam. Jouw betekenis daarvoor, is dat je jezelf kan
verwoesten door je eigen verlangens. Het omgekeerde van waarvoor een gewei in
de natuur dient, want daar dient het gewei om te verleiden. In sommige
tekeningen en sculpturen gaat het gewei terug in het lichaam, wat pijn doet
natuurlijk. De derde sculptuur die te zien is, is een sculptuur met alleen maar
geweien.


Wat was de symbolische betekenis weer
van de takken die je gebruikt?
BDB: In het
eerste beeld zie je een groot menselijk lichaam, dat op bepaalde plekken veel
abstracter wordt en dan weer figuratief in de metamorfose naar het gewei toe.
Het gewei penetreert als het ware in dat lichaam. Het is een sculptuur die heel
krachtig en levendig is.
De tweede
figuur die erachter ligt had ik nodig als een soort rustpunt. Dat lichaam ligt
op eenzelfde sokkel, maar ligt er meer in een gelaten houding. Daar heb ik dan
de takken uit het lichaam laten groeien, die misschien nog een restant zijn van
de metamorfose van het andere verhaal van de video’s, waar het menselijk
verhaal verandert in een boom. De tweede figuur is veel magerder en veel
kwetsbaarder.
Bij mijn
derde sculptuur heb ik de menselijke figuur weggelaten en heb ik een compositie
gemaakt zoals een brandstapel. Alsof het lichaam compleet is opgevreten door de
honden. Het enige wat van Actaeon nog overschiet, zijn de geweien. Die worden en masse als een brandstapel tot een
sculptuur gevormd, waar dan tussen de geweien toch nog een dekentje zit om ze
een beetje te ondersteunen en om ze niet te breken; met andere woorden: er goed
voor te zorgen. Het is een dubbel werk: langs de ene kant geweien als verleider
en langs de andere kant geweien als zelfvernietiging: ze worden op de
brandstapel gelegd, maar worden dan net weer door een dekentje beschermd om
niet te breken.
HVC: Philippe wilde op een extremere
wijze alles afbreken – kamikaze – om dan weer te kunnen opbouwen. Geloof jij
daar ook in? Maak jij ook soms je werken kapot?
BDB: Zeker.
Voor mijn verlof heb ik de grote kuis gedaan en heb ik heel veel dingen
weggesmeten die ik al jaren had bijgehouden, omdat je denkt “er ooit nog iets
mee te doen”. Ik ben een veel grotere estheet, zowel in de materialenkeuze als
op de manier waarop ik de dingen maak.

HVC: Bij Philippe Vandenberg voel je
een extreem vechten in zijn woorden en tekeningen, bij jou heb ik minder het
gevoel dat je vecht tegen jezelf en tegen de wereld. Of is dat een foute
gedachte?
BDB: Bij mij
is dat woord ‘vechten’ ook minder aan de orde. Ik denk dat hoe ik als
kunstenaar werk, ik vooral bezig ben met de dingen waar ik voor open sta en de
vragen die ik bij mezelf heb, probeer te beantwoorden. Bij gevecht denk ik meer
aan het met wapens klaarstaan. In mijn werk zie ik het als een soort ‘open
staan’ en antwoorden vinden voor jezelf, die dan later getoetst moeten worden aan
een veel universeler gegeven en gebeuren en die daardoor ook voor andere mensen
een soort troost bieden.

HVC: Het is natuurlijk ook door de
feedback die je krijgt, dat je de kracht blijft hebben om door te doen.
Een voordeel is wel dat je woonst aan
je atelier grenst, waardoor werk en familie wat dooreen kunnen lopen – al kan
dat ook een nadeel zijn natuurlijk.
Hoe groot is je veroveringsdrang?
Want je bent toch één van de grootste/bekendste vrouwelijke kunstenaars van
België en ook internationaal doe je het héél goed. Is het een betrachting in de
geschiedenisboeken terecht te komen of… ?
BDB: Neen,
dat is zeker mijn drijfveer niet.

HVC: Het moet sowieso niet
onaangenaam zijn om geprezen te worden voor je werk…
BDB: Om
respect te hebben voor je werk vooral. Geprezen worden heeft zoiets
popidool-achtig, en daar ben ik absoluut niet mee bezig. Ik heb natuurlijk
ongelooflijk geluk met de mensen rondom mij, waarmee ik samen groei en dingen
mee opbouw – al zijn er natuurlijk al mensen weggegaan, want je moet je echt
inschrijven in de taal van een andere
artiest, terwijl sommigen natuurlijk hun eigen verhaal willen schrijven. Werken
met mij bijvoorbeeld, kan hen belemmeren zelf nog creatief bezig te zijn. Voor
sommigen is dat in tijd en organisatie niet mogelijk. Ik ben me er ook heel
sterk van bewust dat ik heel veel vraag.

HVC: Galeries + Berlinde =
BDB: Ik ben
heel blij – en heb veel geluk gehad – met de samenwerking met mijn galeries. Ik
werk al sinds ’99 samen met Galeria Continua in San Gimignano, dat is
gigantisch lang voor een kunstenaar. Dat was een jonge galerie – wij waren nog
klein en onbelangrijk op de kunstmarkt – maar we zijn samen gegroeid: zij zijn
een internationale galerie geworden en ik een internationale kunstenares.
Hetzelfde met ‘Hauser and Wirth’, zij hebben in 2002 in het Italiaans paviljoen
werk van mij gezien en zij waren direct gewonnen voor mijn werk. Die
samenwerking is dan ook onmiddellijk begonnen. Het zijn totaal andere
galerieën, maar het zijn twee fantastische instituten om mee te werken. Hauser
and Wirth en Galleria Continua hebben verschillende galeries, waardoor mijn
werk een zeer ruim publiek bereikt. Ik heb dan ook echt niet de behoefte om met
een derde galerie samen te werken. Ik hoef niet méér druk op mijn schouders, het
is goed zoals het nu is.

HVC: Je wilt nog groeien in je werk,
– je speelt al in eerste klasse – maar als ‘bedrijf’ van je kunstwezen besef je
dat je niet groter wil gaan, zodat het je zeker niet boven het hoofd groeit.
BDB: Ik kan
projectmatig nog altijd met een extra paar mensen samenwerken, maar in het
creatieve ontstaan in het atelier, wil ik met niet meer dan vier mensen werken.
Ook fysiek moet dat ‘passen’, niet alleen met mij, maar ook met de andere
medewerkers.

HVC: Zoals een popgroep, daar moeten
de vier leden ook samen tot iets moois komen.
Wat doe jij eigenlijk met kunstenaars
die je werk na-apen? Slikken en doordoen?
BDB: (knikt)

HVC: Is kunst maken voor jou ook een
tegenwicht voor een disfunctioneren in de maatschappij? Voor Philippe Vandenberg
was zijn atelier zijn veilige cocon.
BDB: Ik vind
dat ik heel goed kan functioneren in de maatschappij. Zelfs al binnen je
familie word je constant bevraagd en moet je verantwoordelijkheid nemen,
meedenken en oplossingen zoeken. Dat is toch een heel belangrijk stuk van mijn
leven. Mijn atelier is daar een ander stuk van. Philippe had een heel ander
leven, was veel alleen en voelde zich ook heel eenzaam. Toch moet je niet
denken dat je – omdat je met vieren in het atelier bent – het daarom geen eenzame
bezigheid blijft. Je blijft toch werken vanuit dat diepmenselijk gevoel of die
diepmenselijke nood te creëren en jezelf te uiten. Maar dat neemt niet weg dat
ik niet gelukkig ben, want dat ben ik wel.

HVC: Philippe Vandenberg zegt dat er
geen gelukkige kunst bestaat. Hoe denk jij daar over?
BDB: Ooh, ik
vind van wel! Denk maar aan het werk van Pipilotti Rist of het werk van
Alexander Calder, als ik daar naar kijk, maakt me dat al gewoon blij. Dat is
een soort kunst die een ander zintuig aanspreekt en dat ik wel kan toelaten.
Alleen zou ik dat zelf nooit maken, maar dat is weer iets helemaal anders.

HVC: Wat hij ook nog zegt: we moeten
de materie vergeten en de verf overwinnen. De geest moet het halen. Is dat ook
bij jou?
BDB: Heel
zeker. Het werk moet de materie overstijgen. Alleen is de materie natuurlijk
het medium om een soort gevoel op te roepen of mensen te laten stilstaan bij je
werk. Je kan het niet ontkennen of zeggen dat het niet belangrijk is. Maar ik
weet heel goed wat hij bedoelt: als het eerste wat in je opkomt is van: “Uit
wat is dat beeld gemaakt?” en “Amai, dat ziet er moeilijk uit!” of “Hoe zouden
ze dat gedaan hebben?”, dan heeft de materie de overhand op de inhoud en de
kracht van het beeld. Ik denk dat het noodzakelijk is dat de twee in evenwicht
moeten zijn om een goed resultaat te hebben.

HVC: Welk gevoel wilden jullie
oproepen in de expo en met welk gemoed willen jullie dat de mensen jullie expo
buitenstappen?
BDB: Zeker
geen vrijblijvendheid. Ik hoop dat ze zich openstellen voor wat er te zien is
in eerste instantie. Maar ik vind dat we ook een goede aanzet gegeven hebben in
dat wolhok omdat zijn werk ‘honte’ – dat hij met zijn bloed heeft geschilderd
op een maagdelijk wit doek – er uithangt. Daarnaast hangen mijn tekeningen van
‘The wound’. Wonden zijn ook niet iets waar je mee geassocieerd wilt worden, er
hangt altijd een soort schaamte aan vast. Toch is ‘The Wound’ een heel mooi
gevoel van hoe mensen de tentoonstelling bezoeken. Het zijn toch allemaal zwaar
op de hand liggende thema’s die je in de beelden, schilderijen en tekeningen
ziet. Maar doordat ze in die intimiteit van dat wolhok getoond worden, worden
ze ook veel beter verdragen. Doordat het kleinere ruimtes zijn, heb je een intiemere
relatie met die werken. Ik heb ook heel sterk gewerkt op de keuzes van waar ik
welke werken ging hangen. (De Pont is een
voormalige wolspinnerij, vandaar de kleine wolhokken, red
)

HVC: Vond jij dat het oeuvre van
Philippe Vandenberg ‘af’ was? Zijn dochter Helene zei dat mooi: omdat het hem
niet meer lukte om te schilderen – terwijl hij dat heel serieus nam – en bijna
geen reden meer tot leven had voor hemzelf, heeft hij er letterlijk de stekker
uitgetrokken. Had je toen je zijn tekeningen bekeek, het gevoel dat hij er
alles ‘uitgetekend’ heeft? Was er een groot verschil tussen zijn laatste en
zijn eerste tekeningen?
BDB: Op het
laatste waren het vooral ‘woorden’ dat hij tekende, bijna als noodkreet. Zijn
laatste schetsboeken waren heel ontroerend, waarin je echt voelde dat hij moe
was. Dat was heel zichtbaar. Philippe heeft heel veel crisissen meegemaakt in
zijn leven, ook op persoonlijk vlak, maar telkens begon hij vanuit die
destructie opnieuw, waardoor hij het zichzelf ook bijzonder moeilijk maakte.
Hij was ook niet het type persoon die zich wou laten helpen. Ik kan het hem dan
ook niet kwalijk nemen dat hij op het einde echt moe was en dacht: “Hier houdt
het voor mij op.” Maar ik heb bewust zijn laatste tekeningen weggelaten uit de
expo: ik wilde niet provoceren door zijn laatste kreten te tonen.

HVC: Wat heeft Philippe Vandenberg je
geleerd? Want ik denk ook dat het voor jou nu een mooi afgerond geheel is en
dat je een soort ‘ode’ aan hem gebracht hebt, van vriend tot vriend.
BDB: Ik ben
heel blij dat ik dat gedaan heb en ik ben er enorm verrijkt uitgekomen. Wat ik
geleerd heb, heeft zich vertaald in de tentoonstelling die ik heb gemaakt, dat
is iets wat niet in woorden uit te drukken is: het resultaat is wat ik geleerd
heb.
Elke
samenwerking vraagt een andere energie, maar ik krijg daar ook heel veel van
terug.

HVC: Heb jij nog tijd om veel expo’s
af te schuimen of kunsttijdschriften te lezen?
BDB: Dat is
helaas heel beperkt. Toen wij nog geen kinderen hadden, hadden wij een heel
sociaal leven en waren wij echt op alle vlak cultuurvreters. We reisden heel
veel en van ’s ochtends als onze ogen nog maar open waren tot we in slaap
vielen, zaten we in musea. Ik ben blij dat we dat gedaan hebben, maar nu heb ik
veel minder behoefte aan die veelheid. Wat ik wel probeer te doen, is overal waar
ik kom voor mijn eigen werk, toch wat te graven in de nabijgelegen musea: bij
wijze van spreken mijn telefoon wegsmijten en er écht tijd voor nemen, wat ook
tijd voor mezelf is. Daar kan ik optimaal van genieten. Ik denk dat ik nu een
mooi evenwicht gevonden heb: op verschillende plaatsen komen voor mijn werk,
ginds de nodige research te doen en daar geïnspireerd te worden door wat ik
zie.
Er zijn ook
plaatsen waarvan ik voel dat ik er achteraf terug naartoe wil gaan, zoals
Napels bijvoorbeeld, waar ik die Caravaggio’s en
Luca Giordano’s terug kan zien omdat ik voel dat ik er nood aan heb. Het moet
niet altijd “weer iets nieuws” zijn. Mijn man zou graag eens naar Afrika gaan –
we zijn er nog nooit geweest – maar ik voel dat we dat nu nog niet moeten doen,
dat ik nog niet klaar voor ben voor die Afrikaanse cultuur en dat we er nog
tijd voor hebben.

HVC: Jullie zijn net drie weken op
reis geweest. Hadden jullie jullie schetsboeken of pc mee om te werken?
BDB: Ik had
vooral boeken mee die niet over kunst gingen (lacht).
Ik herlas het oeuvre van J. M. Coetzee, ter
voorbereiding van een project waaraan ik werk met DW B.

HVC: Het kunstevent ‘Documenta’ in
Kassel dat nu loopt bijvoorbeeld, is dat een must voor jullie?
BDB: Toch
wel. We gaan er drie dagen met onze camionette naartoe en voor ons is dat toch
vooral werken. Het is toch hét moment om te voelen waar andere kunstenaars
vandaag mee bezig zijn en mezelf de vraag te stellen hoe ik mezelf daarin
positioneer. Ook de Biënnale van Venetië doen we altijd, omdat je moet blijven
geïnformeerd blijven over wat momenteel bezig is. In het jaar is er veelal te
weinig tijd om élke expo te doen.

HVC: Tot slot: wat is voor jou de
definitie van goede kunst of een goede kunstenaar?
BDB: Ik heb
het niet zo voor definities, Hilde (lacht)
Misschien
moet ik het terugkoppelen naar Philippe Vandenberg. Waarom ik hem een bijzonder
sterke kunstenaar vind, is omdat hij zo onwaarschijnlijk eerlijk is. Hij heeft
zoveel risico’s genomen door telkens weer te vernietigen en opnieuw te
beginnen, telkens weer met het risico weer weggeveegd te worden en niet
begrepen te worden. Maar toch altijd vanuit een heel eerlijke behoefte vanuit
zichzelf. En ik denk dat dat iets is waar ik ontzettend veel respect voor heb
dat je dat als kunstenaar durft te doen. Hij volgde geen trouw pad tot aan zijn
dood, maar hij maakte heel wezenlijke stappen – die soms de verkeerde waren en
waar hij op terugkeerde – maar hij durfde het te doen en trok het zich niet aan
of hij daarmee al dan niet succes mee had. Eerlijk zijn tegenover jezelf is
heel belangrijk. Ik denk dat daarom misschien het werk van Philippe Vandenberg
hier zo moeilijk aanvaard werd. Ik denk ook dat wij – na zijn succes in de
jaren ’80 – eigenlijk nog niet klaar waren voor zijn werk. Nu kunnen wij dat
allemaal meer aanvaarden omdat onze maatschappij ook zo verbrokkeld is. Die
invloeden zijn zo groot dat dit de manier is waarop wij met de dingen omgaan op
het moment dat ze ons overkomen. Op het moment dat Philippe met die manier van
werken begon, waren wij daar niet klaar voor. Vandaar dat ik denk dat de reden
waarom deze tentoonstelling nu zo gesmaakt wordt, ligt in het feit dat wij die
manier van werken nu wél aankunnen.

HVC: Bedankt
voor het fijne gesprek Berlinde. Proficiat voor het mooie boek en de fijne expo
en succes met je verdere carrière!

Hilde Van
Canneyt, copyright 2012

Expo: ‘De
expo ‘Inonocence is precisely: never to avoid the worst’, loopt nog tot 28
oktober 2012 in De Pont, Wilhelminapark 1, Tilburg
W vervolgd in
Parijs… 

Berlinde De Bruyckere is deze zomer te gast op de Biënnale van Venetië.

www.philippevandenberg.be


Legende:

Antonello Da Messina (Christ crowned with Thorns)
 
pag 4: "In Doubt, 2007-2008
Pag 5: Dekenhuis 3, 1993  (© Jan Pauwels)
      V. Eeman, 1999
      In Flanders Fields, 1999-2000
pag. 9: Hanne, 2003
        Schmerzenmnann I en II, 2006
pag. 10: Into One-Another III, 2010-2011
pag. 23: Romeu 'my deer' III, 2010
pag. 24: Liggende I, 2011-2012
         Liggende II, 2011-2012
pag. 25: Actaeon, 2011-2012
 

Geef een antwoord

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd.